Plav
archiv


Vzpomínky na Afriku

Kateřina Kolářová

Africká dramatika – před pár lety by to možná leckdo považoval za absurdní spojení. Navykli jsme si předpokládat, že africký kontinent není zemí s literární, natožpak dramatickou tradicí. Civilizovaný Evropan obyčejně žije s představami pomalovaných domorodců křepčících kolem ohně. Africké divadlo skutečně využívá i tyto okázalé rysy, třebaže častokrát jde jen o vyprázdněnou podívanou pro turisty. Divadlo ve smyslu dramatického textu je na černém kontinentu stále poměrně nová záležitost existující několik desítek let. Afričtí dramatici se v celosvětovém kontextu prosazují od osmdesátých let minulého století. Pro „unavený“ západ tito autoři často představují senzaci a oživení. Jsou noví, neotřelí, bez okamžitého návodu na porozumění; přes všechny odlišnosti však „kulturně dostupní“, čili čitelní. Já si tím nejsem tolik jista.
Posledních pět let proniká africká dramatika také k nám, a to zásluhou dramaturgyně Lucie Němečkové, která r. 2002 přivedla v život festival Tvůrčí Afrika aneb Všichni jsme Afričani, jenž Afričany a jejich texty cíleně představuje. Na popud festivalu také v edici Současná hra Divadelní ústav tyto texty vydává. Od roku 2002 vyšlo sedmero her: Nestyda (autor Koffi Kwahulé), Bajka o lásce, pekle a márnici (Caya Makhélé), Maska Siky (José Pliya), v jednom svazku pak Převozníkův malý bratr, Procházka s anonymními sousedy (Kossi Efoui), Dny se vlečou, noci taky… (Léandre-Alain Baker) a konečně Antoine mi prodal svůj osud od Sonyho Labou Tansiho. Festival inspiruje i praktické divadelníky: Kwahulého a Makhélého hra se dostaly na jeviště, texty Plyii, Efouiho či Bakera mají své rozhlasové nastudovaní (viz v tomto čísle článek Setkání s Afrikou).
Ještě je nutné zastavit se u zjednodušujícího pojmu africký. Afrika oplývá asi dvěma tisíci jazyků a nabízí nepřeberné množství kultur, takže současný průlom afrických autorů představuje jen zlomek z této rozmanitosti. Přesnější by tedy bylo hovořit o dramatice subsaharské Afriky. Bylo by jistě svůdné najít sjednocující klíč i pro tuto skupinu, vyhledat podobné motivy. Ty však existují jen ve zcela obecné rovině: Všichni výše jmenovaní autoři píší francouzsky. Jde o intelektuální elitu svých zemí, absolventy často evropských univerzit, kosmopolity, jejichž domov dnes zpravidla leží mimo Afriku. Ve svých textech také často uplatňují podrobné znalosti mytologie či motivů z děl evropské literatury (což si jako své dědictví suverénně nárokují Evropané). Subsaharští autoři tedy jakoby měli dvě identity, které se v sobě zrcadlí.
Přestože všichni jmenovaní autoři jsou více méně generačně spřízněni, nedá se mluvit o jednotném názorovém nebo uměleckém hnutí. Každý z nich má své autorské vidění, jazyk i téma. Výběr Divadelního ústavu tuto různorodost ukazuje v plném světle. (Jedině dílo Sonyho Labou Tansiho je již uzavřeno – v roce 1995 zemřel na AIDS. Právě činorodý Sony, jeden ze zakladatelů moderního divadla v Kongu, může být chápan jako alespoň nějaké umělecké pojítko mezi autory, neboť někteří z výše jmenovaných se k němu hlásí jako k inspirátorovi.)
U Sonyho ještě zůstaňme: Podle badatelky Zuzany Cihlářové1) nemají jeho romány daleko k magickému realismu a také jeho raná dramata obsahují fantaskní prvky. Od osmdesátých let, z nichž pochází také v češtině vydaná hra Antoine mi prodal svůj osud (v překladu Michala Lázňovského – který až na Efouiho Procházku s anonymními sousedy přeložil sám nebo s manželkou veškerou africkou produkci vydanou Divadelním ústavem), se Sony hojně věnuje politickým námětům. V Antoinovi přivádí na scénu téma vládce a moci. Východiskem je zápletka v duchu absurdního divadla – Antoine, absolutní vládce a diktátor, jenž by nejraději „znárodnil čas“ se obává spiknutí natolik, že se svými věrnými zorganizuje fingovaný puč. Nechá se veřejně hanět a posléze uvěznit a doufá, že tímto manévrem demaskuje skutečné zrádce. (Osobně adresované prohlášení, kterým se Antoine zbavuje moci a které naznačuje hodně o vládcově zálibě ve slovech a řečnění plnému metafor, začíná tak: „Nepředstižitelnému králi čachrů a zvůle, pekelnému mistrovi mrzkých pomluv, reptání a lidské bídy, anděli únavy a dřímoty, zatvrzele neplodnému, stravujícímu.“) Vládu svěří do rukou dvojice generálů Riforoniho a Moriniho, jenže věci se mu vymknou z rukou. Antoine je zbaven jakéhokoliv vlivu, prohlášen za mrtvého a je mu vystrojen státní pohřeb. Když pak země po čase dospěje k úplnému rozvratu, pokusí se jej jeho protivníci znovu uvést na scénu. Antoine hrdě odmítá – nechce se stát loutkou v cizích rukách, nadto si ve vězení „koupil jiný osud“: Politika už mu z odstupu vězně nepřipadá jako řemeslo povolané, ale pletichářské. Zkoumána je tu diktátorská paranoia a způsob, kterak moc deformuje myšlení lidí. Antoine chce být mírou všeho, zároveň je ochoten přijmout naprostou odpovědnost. Vládce vidí sám sebe jako Titána, svého druhu spasitele a boha a z této pozice např. odmítá věnovat pozornost „přízemním“ potřebám matky a manželky dožadujících se od něj plnění rodinných povinností.
Z uvedených dramatiků byl Sonymu nejblíže Caya Makhélé; dokonce spolu napsali jednu hru. Je-li však Sonyho vliv v Makhélého práci viditelný, bez znalosti dalších děl obou dramatiků posoudit stěží. Divadelní ústav vydal Makhélého nejznámější hru, Bajku o lásce, pekle a márnici, kterou do češtiny převedli manželé Lázňovští. Použitím slova „bajka“ překladatelé naznačují, s čím bude mít čtenář (potažmo divák) čest. V Makhélého hře se totiž bezprostředně ocitáme před tím, co se nám zdá být typicky africké. Tedy svět pohádek, fantaskna, šamanských kultů a tradice nenuceného soužití mrtvých s živými. Základní motiv připomíná mýtus o Orfeovi a Eurydice. Hlavní hrdina, bezdomovec Makiadi, se vydává do zásvětí, aby odtud z lůna smrti vysvobodil ženu, která jej miluje. Atmosféra celé hry je snová, surrealistická a místy groteskní: Například postava pouličního kouzelníka – a současně boha i ďábla – Ogby se živí výhradně psy. Ti se však stali nedostatkovým zbožím, a tak Ogba slastně vzpomíná na zlaté časy, kdy „chodníky byly samý exkrement.“ V sartrovském duchu se mluví o pekle; drobným vtípkem je obraz sebevraždy Makiadiho milované, jež stejně jako Anna Kareninová skočí pod vlak. Bajka o lásce, pekle a márnici je příběhem iniciace a pouti. Makhélé používá tradiční „africké propriety“: Velký význam hrají například masky, šamanství se střetává s křesťanstvím a mrtví procházejí zdmi. Makhélé se nezříká sociálně-kritického tónu, upozorňuje na problémy bídy či na nebezpečí AIDS (i tyto potíže si nakonec spojujeme s africkým kontinentem), a tak nechává Makiadiho třeba i takto filosofovat: „Není možný mýt se a zároveň stát na straně ublížených. Špína mi dává živobytí, ne čistota. Musel jsem si vybrat. Vybírat a vybírat… Pekelnej koloběh tohohle přelomu století. Mýt se či být, řídit či pít, nešoustat nebo se nakazit.“
Bajka o lásce, pekle a márnici je společně s Maskou Siky, o níž bude řeč níže, zřejmě nejpřístupnější ze všech zde popsaných her. Má totiž smysl pro humor a její fantastický nádech tak trochu připomíná setkání Gabriela Garcíi Márqueze s africkým mágem. Bajka nabízí i jednoznačnou katarzi – celé to plahočení musí Makiadi podstoupit proto, aby našel své místo na světě. V tomto ohledu je hra naprosto archetypální.
Africké reálie už jen jako ozdoby pro větší efekt výsledku používá José Plyia ve své hořké komedii Maska Siky. Hrdinové, tři přátelé a spolužáci, kteří se sejdou po dvaceti letech, by mohli být jakékoli národnosti. Exotickému, tedy africkému určení se vzpírají i jejich jména Felipe, Pankracio a Prudencio. Zpočátku Plyiův text připomíná dobře udělanou hru, komedii s detektivní příchutí, v níž autor přesně pointuje situace a pečlivě si staví konstrukci, na níž pak zručně přimontuje gagy. Nezávazný tón příběhu se láme v okamžiku, kdy do hry vstupuje tajemství – balíček skrývající jorubskou masku plačící mladé dívky, adresovaný trojlístku přátel. Jediným vodítkem k jinak neznámému odesílateli je jméno Sika – to však ani jednomu z mužů nikoho nepřipomíná. Hrdinové začnou pátrat, kdo by oním nebo onou Sikou mohl být, a tak se ponoří do vzpomínek. Ty se však se stávají stále temnějšími a pomocí masky je nakonec odhalen někdejší nepěkný čin. Plyia používá africké symboly v podstatě již ironicky: Přiopilý Felipe a Prudencio přivolávají duchy minulosti rituálním tancem a baví se tím, že skrz sebe nechávají „promlouvat démony“. Konec nechává Plyia otevřený a dává v něm zaznít odpovědnosti a pochybnosti. Maska Siky si myslím nezadá například s díly, které píše Yasmina Reza; je to inteligentní hra, kterou by s troškou odvahy mohlo nasadit na repertoár i Divadlo na Jezerce.
Jestliže Felipe, Pankracio a Prudencio ničím nepřipomínají Afričany a jeví se být zcela naturalizováni v západní světě (Pliya místo děje neurčuje, přesto se však zdá, že jsme přinejmenším na evropské půdě), hrdinové Kossi Efouiho ze hry Převozníkův malý bratr prožívají typické vykořenění. Jsou to potomci emigrantů, rodnou zemi znají jen z vyprávění nebo řídkých prázdninových pobytů. Jsou minoritou vymykající se okolí. Celá hra je malou vigilií za mrtvou Kari, která problém vyřešila nejradikálněji – skokem z okna. Přesto však „přeživší“ chápou nesmyslnost iluze, že by jejich krizi vyřešil návrat do Afriky. Domov je jim zkrátka navždy odepřen. Proto asi není divu, že se částečně vyjadřují pro dnešek příznačnými výrazovými prostředky: rapováním, Marcus sní o natočení filmu, Maguy si přeje být celebritou jen proto, aby se všichni naučili vyslovovat správně její jméno.
První hrou z „africké řady“ byla Nestyda Koffiho Kwahulého, která umně kombinuje africkou mystiku s příběhem o vině a trestu (při užití atributů pop kultury, zejména filmu). V centru autorovy pozornosti stojí zdánlivě spořádaná rodina z krásného domu obklopeného navíc zahradou plnou orchidejí. Obrázek dokonalého štěstí, v němž si rodiče k výročí svatby dokola pouštějí filmový polibek Clarka Gablea a Vivien Lieghové ze Severu proti Jihu, naruší vpád cizince – mladíka-mstitele. Na povrch vyplouvá těžká vina, která rodinu dávno poznamenala a která prorůstá celým domem jako nemoc. Není toho zrovna málo: Podezření ze sexuálního zneužívání, patologická žárlivost matky na vlastní dítě, která dovede hysterickou ženu až k nesmyslné vraždě. A do toho sama Nestyda, jak se v rodině přezdívá dospívající dceři – rozbouřený, citově těžce poznamenaný teenager, který s pomocí cizince spolu vykoná na rodičích pomstu skoro jako v duchu cool dramatiky. Oheň, spalující jejich dům, má mít ale zároveň funkci očistnou. Kritici rádi zdůrazňují také Kwahulého práci s jazykem, připomínající jazzovou partituru; hlasy jsou nástroje, které se navzájem překrývají: to je patrné v závěru, kde nutno podotknout, že souzvuk není zrovna libozvučný. Slyšet je v něm ale nejen řev safoxonů, ale také rituální údery na buben.
Jak už bylo řečeno výše, udělat si na základě několika her afrických autorů z podobné oblasti ucelenou představu, jak asi současná africká dramatika vypadá, by bylo nesmyslné. Nahlédnutí je to docela příjemné, přetrvává však pohled evropského čtenáře, který přesně neví, co si s předkládaným počít, a v duchu pátrá, zda něco jako skutečná africká dramatika opravdu existuje. A jestliže ano, zda jí je vůbec s to porozumět.

Poznámky pod čarou:

1) Doslov Zuzany Cihlářové ke hře Antoine mi prodal svůj osud (ed. Současná hra, sv. 37, Divadelní ústav, Praha 2007).

Bibliografie recenzované literatury:

Efoui, Kossi: Převozníkův malý bratr. Procházka s anonymními sousedy, přel. Michal Lázňovský a Jan Tošovský, ed. Současná hra, sv. 35, Divadelní ústav, Praha 2005.
Kwahulé, Koffi: Nestyda, přel. Michal Lázňovský, ed. Současná hra, sv. 25, Divadelní ústav, Praha 2002.
Makhele, Caya: Bajka o lásce, pekle a márnici, přel. Matylda a Michal Lázňovští, ed. Současná hra, sv. 31, Divadelní ústav, Praha 2003.
Pliya, José: Maska Siky, přel. Matylda a Michal Lázňovští, ed. Současná hra, sv. 33, Divadelní ústav, Praha 2004.
Sony, Labou Tansi: Antoine mi prodal svůj osud, přel. Michal Lázňovský, ed. Současná hra, sv. 37, Divadelní ústav, Praha 2007.






© 2005 občanské sdružení Splav!