Plav
archiv


Podoby současného psaní pro divadlo

Rozhovor s Petrem Christovem, vedoucím Katedry divadelní vědy na FF UK v Praze, o současném psaní pro divadlo – o jeho „mluvnosti“ i tichu, o klasičnosti i novátorství, o současném „hrdinovi“, o bulváru a nakonec o vztazích mezi divadlem francouzským a českým. Ptala se Lucie Koryntová, redaktorka Plavu.

Lucie Koryntová: Můžete představit nějakého současného francouzského dramatika, kterého vy považujete za významného a/nebo zvlášť zajímavého? Adjektivem „současný“ míním autora píšícího po éře absurdního dramatu.

Petr Christov: Vybrat jednoho současného (nebo snad řekněme moderního?) francouzského autora píšícího pro divadlo nutně znamená zapomenout na stovky dalších, neboť potence francouzské dramatiky je nemalá. Přesto bych rád alespoň letmo představil jednoho svého oblíbeného autora – záměrně neříkám dramatika, neboť Didier-Georges Gabily nebyl zdaleka jen dramatikem, ale měl také svůj divadelní soubor, v němž působil jako režisér, a je rovněž autorem několika románů. Gabilyho lze vidět jako jednoho z trojice výrazných francouzských autorů, kteří zemřeli na sklonku minulého století a po své smrti (tedy v době nedávno minulé, ba současné) se stali do jisté míry klasickými autory. Vedle Gabilyho, jenž je z nich možná nejméně na očích, jsou to Bernard-Marie Koltès a Jean-Luc Lagarce.
Gabilyho texty mají v sobě cosi neuchopitelného. Na jedné straně jsou psány v úzké vazbě k divadelnímu prostředí; byly určeny konkrétně a přímo pro Gabilyho divadelní společnost (ať už se jmenovala DGGroupe, či Groupe T’Chang’G), a mohou tak být chápany jako jistá forma scénářů pro dané inscenace. Na straně druhé ale vykazují pozoruhodné kvality literární a poetické. Navíc se Gabilyho psaní rádo pohybuje na hraně mezi dramatickým a prozaickým. Ostatně autor sám nejednou razí pro své texty neotřelá žánrová označení, např. „oratorium-materiál“. V tomto směru má rozhodně blízko třeba k německému dramatiku Heineru Müllerovi. Gabily byl fascinován velkými, krutými tématy – dotýká se balkánských konfliktů, přepisuje do moderní doby Faidřin mýtus, zajímá ho otázka lidí na okraji evropské společnosti. A s oblibou propojuje společenská témata s otázkami filosofickými – jugoslávský konflikt tak může být Gabilym nahlížen prismatem filosofické otázky Hölderlinova ticha, Faidra s Théseem se dostávají do společnosti homosexuálních prostitutů, obchodníků s pornografií, dealerů drog apod. Gabily není snadný ani obvyklý autor, právě proto jsme před jistou dobou přišli s nápadem, že si zaslouží být přeložen a vydán. Zanedlouho by měla jít do tisku publikace s překlady dvou Gabilyho her – Zvěřina doby (což však je ve skutečnosti trilogie složená ze tří celovečerních her) a Prolákliny.

LK: Projevuje se v současném francouzském divadle nějaká tendence, která se u nás sama neobjevila ani k nám nedoputovala ze zahraničí? O kterou by se české divadlo mohlo obohatit?

PCh: Nejsem si jistý, jestli by mělo české divadelní prostředí nutně hledat inspirativní tvůrčí tendence v zahraničí. Navíc bude zřejmě vhodné rozlišovat mezi divadlem a dramatem, respektive psaním pro divadlo. Divadelní systémy v Čechách a ve Francii jsou značně odlišné, máme jiná východiska, jiné divácké návyky, rozdílné fungování divadelních souborů. Inspiraci bychom mohli spíše hledat v otázkách podpory mladých autorů či v revitalizaci čtenářského zájmu o texty pro divadlo. Ve Francii je například zcela obvyklé, že divadla mají svá knihkupectví či stánky, u nichž si můžete koupit nebo alespoň prohlédnout vydané hry autorů, kteří se v daném divadle právě hrají. Takováto zpětná vazba by mohla českému divadlu rozhodně prospět. Česká divadla se o to, co se vydává a co by tedy mohla svým divákům nabídnout navíc (kromě samotného posezení v hledišti), zpravidla nezajímají. A přitom bychom se tak mohli zbavit i věčných nářků, že nikdo nic nečte, nikdo nic nezná a nikdo o ničem neslyšel… Nevědomost a nechuť uvažovat v širších kontextech je velkým nešvarem českého divadla.

LK: Absurdní drama zlikvidovalo tradiční divadelní principy i divadelní jazyk. Jak se s tím současní autoři vyrovnávají? Převládá mezi současnými autory spíše víra nebo nevíra v to, že v dramatu lze ještě objevit něco nového?

PCh: To vůbec není špatná otázka! Přesto by si možná zasloužila jistou korekci. Absurdní drama není destruktorem divadelní tradice a divadelního jazyka. Spíše jde o to, že autoři po druhé světové válce přišli s tvůrčími přístupy, které odhalily omezení, jež byla pro psaní pro divadlo obvykle přijímána, a v návaznosti na pohyb v tvorbě románové se pokusili hledat cesty k novému pojmenování reality. Divadlo je a stále bude uměním založeným na konvencích. Psaní pro divadlo se bude znovu a znovu potýkat s limity, jimiž divadlo (dané doby) disponuje. Snaha o jejich překonání se pak v jistých obdobích projeví touhou vzepřít se obvyklosti a vyjádřit se nedivadelně, nedramaticky, netradičně. Zkrátka jde o to překonávat hranice umění v mezích umění samého.
A otázka, zda lze objevit ještě něco nového? Jistě, ale divadlo má tu výtečnou vlastnost, že stojí a padá s aktuálním časem své prezentace, který je unikátní. Proto může být nové znovu a znovu, při každé své repríze. Ale nesmíme zapomínat, že dramatický text je jen jedním z možných východisek inscenačního (či spíše jevištního) tvaru – divadlo není vždy nutně založeno na dramatické, případně literární předloze. A to ani divadlo francouzské, ačkoli francouzská dramatika „mluvná“ mnohdy je.

LK: V tištěné literatuře si „bere slovo“ ticho, bílá stránka. Tematizují francouzští autoři ticho? Jakým způsobem?

PCh: Tematizace ticha je ve francouzském psaní pro divadlo poměrně hlasitá. Vždyť o dramatice Nathalie Sarrautové se hovořilo jako o „divadle ticha“. Beckettovo psaní také místy více mlčí, než aby nahlas promlouvalo. Práce s tichem, s tím nevysloveným, s pauzou, s absencí promluvy se ale objevuje i jako ústřední téma některých současných textů – již jsem se zmiňoval o Gabilyho zaujetí Hölderlinem a jeho tichem v konfrontaci s hlukem amerických stíhaček mířících k Sarajevu. A navíc se tu nabízí i jedno překladatelské dilema – francouzské slovo „silence“ užívané ve formě scénické poznámky lze do češtiny překládat totiž dvojím způsobem: můžeme buďto zmlknout didaskalií „ticho“, nebo se odmlčet poznámkou „pauza“, přitom však v pauze nemusí být nutně ticho a ticho nezaručuje vždy pauzu.

LK: Stvořilo současné francouzské drama nějakého hrdinu? Jak vypadají postavy současného francouzského dramatu?

PCh: Hrdina? Postavy? O čem to proboha mluvíte?! chtělo by se zvolat poté, co se prokoušete nemalou částí současné francouzské dramatické produkce. Právě postavy, konkrétní dramatické situace a fyzické jednání jsou tím, co bývá mnohdy francouzskými autory upozaďováno a co jim v českém prostředí bývá s gustem vyčítáno. Do popředí zde vystupuje samotná promluva, jazyk jako hrdina, jazyk jako hlavní postava, která jedná svými vlastními prostředky. Na druhou stranu nejde o nic zcela nového – podíváme-li se na snahy francouzských symbolistů na konci 19. století, odhalíme nejednu paralelu s touto současnou snahou. Nedůvěra v klasické charaktery a postavy jako by zrcadlila moderní vidění světa – ať už budeme adjektivum moderní chápat ve smyslu modernity (respektive modernismu) přelomu 19. a 20. století, či ve smyslu modernity dnešního světa. Nejednou se jako čtenář současných textů dostanete do nesnází, neboť se vám nebude dařit nalézt žádnou situaci, žádnou uchopitelnou postavu, žádný příběh – tedy nic, na čem bývá drama zpravidla založeno. Ale stejně jako po Joycovi a po Beckettovi nezmizel ze světa „tradiční“ román, příběh a vyprávění, tak i v současném psaní pro divadlo existují autoři, kteří v příběh věří a kteří dokáží napsat uvěřitelné a svébytné postavy – například ve hře Marie NDiayové Tatínek má hlad, s níž se čtenáři mohou alespoň dílčím způsobem seznámit v tomto čísle, postavy stále existují a jednají v poměrně konkrétních situacích.

LK: Je současné francouzské drama založeno více na textu, nebo na způsobu jeho divadelního zpracování? Spolupracují současní spisovatelé s režiséry na inscenaci hry?

PCh: Vidím, že jsem si svou úvodní zmínkou o Didieru-Georgesi Gabilym pěkně zavařil na leitmotiv našeho rozhovoru a mohl bych opět začít zmínkou o něm jako o dramatikovi a režisérovi v jedné osobě… Nicméně ve Francii je přirozeně mnoho autorů, kteří si své texty inscenují sami ve svých divadelních souborech – ostatně při takové nezměrné dramatické produkci jste mnohdy nuceni uvádět si své texty sami, a to i pokud jste autorem tak výrazným, jakým je například Valère Novarina, jemuž v češtině zhruba před dvěma lety vyšel impozantní, jazykově novátorský text Imaginární opereta v překladu Michala Lázňovského. Vztah mezi autorem a režisérem se v těchto případech do jisté míry proměňuje v existenci dvojjediného autorského subjektu. Je však nutné mít na paměti skutečnost, že stále hovoříme jen o jistém výseku z širokého spektra francouzského psaní pro divadlo. Ti, kteří píší texty podle tradičních dramatických forem (přičemž se zpravidla jedná o žánry lehčího ražení, komedie, frašky), se přirozeně mohou spolehnout na herecké osobnosti a režisérské rutinéry schopné zručně zinscenovat jejich dobře připravený jazykový materiál. Avšak není ani zcela výjimečné, že se na delší spolupráci sejde jeden dramatik s jedním konkrétním režisérem, tak jak se to stalo v osmdesátých letech Koltèsovi s Patricem Chéreauem či v nedávné době Philippu Minyanovi s režisérem Robertem Cantarellou, abychom jmenovali pouze dva tvůrčí tandemy za všechny.

LK: Ve 20. století je patrný nesoulad mezí tím, co se čte, a tím, co je považováno za kvalitní literaturu. Špatná se konzumuje, o dobré se mluví pouze na univerzitách. Dá se toto říci o současném francouzském divadle?

PCh: Podle mě nelze hovořit o tom dobrém, co nikdo nečte či v případě divadelních her neinscenuje, a o tom špatném, co se široké veřejnosti líbí. Je to spíše otázka poptávky, vkusu publika a čtenářů. A jejich povědomí o tom, co mohou kolem sebe vidět. Pokud je 95 % kulturní nabídky ve vašem okolí nevalné úrovně, ale zato ji zdobí zářivá reklama a záruka odpočinkové konzumace – ostatně Artaud nazýval takové divadlo „divadlem zažívacím“ –, pak nemáte důvod zajímat se o zbylých 5 %, u nichž navíc budete zřejmě nuceni trochu více přemýšlet, a snad si i udělat na zhlédnuté vlastní názor. Je to otázka chtění a potřeby publika. Ideálem naší uspěchané doby je odpočinout si, relaxovat a nenamáhat se. Přesto není možné pohrdat ani jedním, ani druhým. Mám obrovský respekt k dobře napsaným hrám komediálního rázu, nicméně nemohu vystát šmíráckou a odfláknutou scénickou realizaci jistých inscenací. Na druhou stranu nejsem za každou cenu obhájcem zavilých experimentátorů, kteří touží především po ostentativní sebeprezentaci. Francouzské divadlo – stejně jako divadlo v jiných kulturách – nabízí přirozeně oboje.

LK: Jak si stojí francouzské současné drama na českém jevišti? Kteří francouzští autoři se u nás hrají a kde?

PCh: Současné francouzské drama na českých jevištích není tím nejobvyklejším hostem. Z francouzských autorů, kteří se u nás hrají, převažují především ti, kteří nabízejí lehčí zábavné žánry – především bulvární konverzační komedie či situační frašky. Stejně jako se stále hraje Feydeau či Labiche, tak se hrají komedie Francise Vebera Blbec k večeři či veselé kousky osvědčené autorské dvojice Dell-Sibleyras. Pak máme na českých scénách také rádi to, čemu s oblibou říkáme inteligentní francouzský (lehce intelektuální) humor – typickým zástupcem mohou být hry Yasminy Rezy (Obraz, Tři verze života) či Erica-Emanuela Schmitta (Manželské vraždění, Hotel mezi dvěma světy). Tyto hry, včetně velmi oblíbené Terasy Jeana-Clauda Carrièra, si v každém případě zaslouží pozornost – jsou dobře napsané a zpravidla se snaží s nadsázkou a odstupem utkat s aktuálním problémem naší společnosti. Oklikou přes Bratislavu si k nám našel cestu i autor Daniel Besse. Jeho Ředitele lze vidět v Divadle Na zábradlí. Pravidelně je na české scény přiváděn jeden z již jmenovaných moderních klasiků – Bernard-Marie Koltès, nicméně je třeba podotknout, že se českým režisérům zatím nepodařilo zaujmout k jeho nesnadným textům takový postoj, aby se jejich inscenace setkaly s pochopením jak ze strany kritiky, tak ze strany publika. Nejlépe se to zřejmě zatím podařilo inscenaci Návratu do pouště, který se několik sezón držel na repertoáru pražského Činoherního klubu.

LK: Která francouzská hra 20. století nejvíce poznamenala české divadelnictví?

PCh: Když dovolíte, tak bych se z této otázky trochu vyvlékl. Podle mého existují dva zásadní francouzské texty pro divadlo, které výraznou měrou ovlivnily české divadlo v průběhu celého 20. století. Oba jsou si blízké dobou svého vzniku, oba způsobily svého času skandál ve francouzském prostředí, nicméně oba měly premiéru (a to rok po sobě) již na sklonku 19. století . Tím prvním je Jarryho Král Ubu a tím druhým Rostandův Cyrano z Bergeracu. Je až s podivem, jakou si tyto dva diametrálně odlišné texty získaly v českém divadle popularitu. Cyrano se hraje v průběhu sta let znovu a znovu a stále se stejným úspěchem a za velkého diváckého zájmu – ostatně je to hra formálně takřka dokonalá, její neoromantické ladění potěší i v dobách společenské nestability a navíc „prastarý“ Vrchlického překlad prokazuje (překvapivě!) i po jednom století svou jevištní životnost. Král Ubu byl zjevením pro divadelní tvorbu konce 19. století a nelze v něm nevidět jednoho z opravdových pionýrů moderního divadla. V šedesátých letech se podobným zjevením stala inscenace Krále Ubu v pražském Divadle Na zábradlí v režii Jana Grossmanna. Možná by se dalo hovořit dokonce o jedné z nejslavnějších českých inscenací vůbec (a to i ve světovém měřítku). Navíc je Král Ubu vděčným tématem překladatelským. Překlady Prokopa Voskovce také nejsou z nejnovějších, ale téměř bezezbytku vyhovují nárokům české divadelní scény. Ubuovskou inspiraci lze pak odhalit v dramatickém rukopisu rozličných českých autorů – jmenujme například Josefa Kainara, Václava Havla, J. A. Pitínského či Luboše Baláka. CyranoKrálem Ubu mají málo společného, ale jako by se v jejich případě dva nesmiřitelné živly staly ústrojnými souzněnci ve formování českého moderního divadla.

LK: Čtou současní čeští divadelníci francouzské dramatiky? Komunikují spolu? Existují nějaké společné projekty?

PCh: Začnu-li od konce, pak zřejmě musím konstatovat, že společné česko-francouzské projekty na poli psaní pro divadlo vlastně neexistují. Ano, lze hovořit o spolupráci českých a francouzských divadelníků například v oblasti pohybového či tanečního divadla. Inspirace francouzského „nového cirkusu“ se ozývá v tvorbě bratří Formanů či Divadla Continuo. Nicméně se nejedná o sféru divadla, v níž by hlavní roli zaujímal text. Není mnoho českých divadelníků, kteří by se soustavně zajímali o francouzskou dramatickou tvorbu – pokud nebudeme tedy hovořit o oné části psaní pro divadlo, která se zaměřuje výhradně na komediální žánry a (komerční) úspěch u publika. A v této sféře navíc ani není podstatné, z jaké jazykové oblasti ona komedie pochází – „dobrý bulvár“ může být stejně tak francouzský jako anglický, americký či třeba italský. Problém neobeznámenosti tkví přirozeně v jazyce – co není přeloženo, to pro většinu režisérů (ale i dramaturgů) neexistuje. Najdou se přirozeně i výjimky – objevili se v Čechách režiséři, kteří si našli, přeložili a inscenovali francouzskou hru. Ale stejně se jednalo zpravidla o hru spíše lehčího, komediálního ražení, což – znovu opakuji – neznamená kritérium hodnotící. Kvalitní „bulvár“ stojí za vidění. Ale ne každá komedie skutečně pobaví.






© 2005 občanské sdružení Splav!