Plav
archiv


Překlad jako ozvěna – Ozvěna jako překlad

Vlasta Dufková

Řízením osudu jsem svého času před prvním seminářem literárního překladu na bázi portugalštiny sáhla po kratičké básnické próze modernisty Almady Negreirose O Eco a tento text se od té doby stal jakýmsi rituálním uvedením adeptů překladatelství do tohoto kursu. Několikařádkový poetický minipříběh ze začátku 20. století dává totiž při výkladu příležitost na malém prostoru napohled průzračného prozaického zápisu ukázat nejen nejrůznější typy otázek, jaké vyvstávají před překladatelem obecně a překladatelem z portugalštiny zvlášť, ať už si je položí, či ne, ale také meze jejich zodpověditelnosti, a především pak komplexní převoditelnosti pochopeného do jinojazyčného – českého – tvaru: tedy překlad jako umění kompromisu. Je totiž dobré si hned zpočátku uvědomit, že k literárnímu překladu je zapotřebí neméně pokory než odvahy a že absolutní řešení neexistují.
Toto poučení ovšem platí stejnou měrou i pro osobu, která ono zasvěcení šokem po léta provádí, takže na základě téže – krajní, ba neustálým prohlubováním v jistém smyslu extrémistické – interpretace vznikly v průběhu času její více či méně zdařilé varianty konečného znění, jejichž řada zůstává otevřená i do budoucna. Je zajímavé sledovat, do jaké míry jsou poznamenány snahou ilustrovat tu či onu stránku výkladu a jak s odstupem času i (ne)přiměřenost té které verze nastoluje nové otázky. Souběžně se tu samozřejmě klade i translatologická metaotázka, jaký podíl na výsledné kvalitě české verze má hermeneutický výklad – a vůbec teoretický interpretační přístup – na jedné straně a intuitivní vnímání originálního textu na straně druhé. To však není obsahem semináře, který je přednostně zacílen na překladovou praxi jako výslednici filologického studia.
Neobejdeme se bez citace originálu, naštěstí nedlouhé:

O Eco
Tão tarde. Adão não vem? Aonde iria Adão?!
Talvez que fosse à caça; quer fazer surpresas com alguma corça branca lá da floresta.
Era p’lo entardecer, e Eva já sentia cuidados por tanta demora.
Foi chamar ao cimo dos rochedos, e uma voz de mulher também, também chamou Adão.
Teve medo. Mas julgando fantasia chamou de novo: Adão? E uma voz de mulher também, também chamou Adão.
Foi-se triste para a tenda.
Adão já tinha vindo e trouxera as setas todas, e a caça era nenhuma!
E ele a saudá-la ameaçou-lhe um beijo e ela fugiu-lhe.
– Outra que não Ela chamara também por Ele.

(in Orpheu I)

Z lingvistického hlediska nejde o text nikterak obtížný: lexikum lze nalézt v běžném výkladovém slovníku, syntax je neporušená, věty jasné, dokonce buď jednoduché, nebo souřadně spojené. Neobvyklá je délka odstavců, ve valné většině omezených na jedinou větu. V rozpětí tří (mini)odstavců si nicméně uvědomíme, že tu jde o narativní strukturu, v níž je třeba stanovit vyprávěcí perspektivu. První dva řádky-odstavce textu sice nepoužívají první osobu, ale promlouvají podle všeho z hlediska subjektu – nepojmenovaného a citově zaujatého. Ačkoli grafika nenaznačuje přímou řeč, sugeruje základní přítomnostní nastavení a naléhavost dvojí otázky (Adão nejde? Kam mohl Adão jít?) po subjektivně ukotvené konstataci, že je „tak pozdě“, od prvního řádku přítomnost takovéhoto já, snad v roli subjektu vnitřního monologu. Také druhý odstavec pokračuje v přítomnosti nejenom teď, ale i tady a v předpokládané vnitřní úvaze (možná šel na lov; chce překvapit nějakou tou bílou laní tamhle z lesa). Ve třetím odstavci je však zamlčený mluvčí pojmenován jako „Eva“. Děje se tak zvenčí, z nadhledu vševědoucího vypravěče, který nadto přejde do minulého, po výtce vyprávěcího času a předchozí subjektivní sdělení objektivizuje: „Soumrak byl na spadnutí a Eva už si z toho otálení dělala starosti.“
Současně se uvedením jména Eva – stejného v portugalštině a češtině – vytvoří potřeba přeložit předchozí mužské jméno, ačkoli v české překladové tradici se nejnověji ustálil úzus zachovávání vlastních jmen v původním znění. Intertextuálně tu zapůsobil biblický příběh, který z dvojice Adam–Eva činí dvojici výjimečnou a tento nárok uplatňuje i z hlediska překladového. Výsledný text budeme nepochybně číst jinak, zůstane-li klíčové jméno ve tvaru Adão. Na druhou stranu jde o apokryfní text z počátku 20. století s nepopiratelnou dávkou provokace a překladová „současnost“ jména, rušící národním zařazením archetypálnost, by odpovídala pro změnu této poetice. Originál toto napětí řešit nemusí, takže rozhodnutí se děje výhradně v rámci překladu.
Zde je volba poměrně snadná, ale obdobně působí intertextualita i v případech mnohem spornějších. A nesmíme zapomenout, že od takovéto volby, jíž se nevyhneme, se odvíjí celá řada dalších řešení, jako když se na křižovatce z nezbytí rozhodneme pro jednu z cest, i když k cíli vedou při dobré vůli všechny. Ovšemže stejné důsledky s sebou nese sebemenší překladová volba: v různých jazycích se nekryjí ani samy výměry lexikálních jednotek či gramatické kategorie. O to důležitější však je ve vznikající struktuře počítat i s mnohem skrytějším působením kulturního podhoubí. Yves Bonnefoy sice svého času vyslovil naději, že univerzitní kritika jednou básníka zbaví nánosů kultury a podvědomí ve prospěch celostní „divoké“ četby, mám však obavy, že překladateli tato budoucnost jen tak dána nebude.
Ale vraťme se k Almadovu příběhu. Od této chvíle zároveň víme, kde jsme, totiž v Ráji. Podání už zůstane až do konce u vyprávěcího minulého času (Šla zavolat nahoru na skály, a nějaký, také ženský hlas zavolal na Adama také), jednou dojde i na jednočlennou přímou řeč, byť bez grafického označení (Dostala strach. Ale myslela si, že si něco namlouvá, a tak zavolala znovu: Adame? A nějaký, také ženský hlas zavolal na Adama také). Eviny vnitřní pochyby po návratu domů (Šla smutně k boudě/stanu/přístřeší) se syntakticky podřídí narativní perspektivě použitím předminulého času v rámci konkordance (Adam už přišel a donesl všechny šípy, a úlovek byl veškerý žádný) a v závěrečné větě-odstavci, pro změnu uvedené pomlkou, která v portugalštině značívá přímou řeč, se dostaneme k niternému vyvrcholení celého vnitřně fokalizovaného vyprávění, třebaže Evino drama je i zde shrnuto v polopřímé řeči se zachováním souslednosti časové: „– Jiná, která nebyla Ona, na Něho volala také.“ (Také zmíněná pomlka je malý překladatelský problém, protože v běžném textu odpovídá českým uvozovkám, ty ale v kombinaci s jinou než přímou řečí působí v češtině mnohem příznakověji než použité grafické vyjádření v portugalštině.) Celý text se tedy rozkryje jako miniatura ženské žárlivosti, jejíž absurdita plně vynikne teprve na pozadí nevysloveného kulturního povědomí o počtu žen v rajském prostoru, i když názorně působí už název „Ozvěna“.
K takovémuto rozboru můžeme s jistým terminologickým deficitem dospět i bez zvláštního filologického ukotvení, třebaže vědomí, že autor byl souputníkem Fernanda Pessoy a že text byl publikován v prvním čísle modernistické revue Orfeus roku 1915, nám cestu usnadní a přijde ke slovu zejména ve fázi výběru stylové roviny. Námětem k úvaze by jistě byl moment ozvěny jako zvukové obdoby – nejenom narcisovského – zrcadlení, což je modernistické topos par excellence, včetně jména do Narcise nešťastně zamilované víly Echo (současně si však přiznejme, že v názvu básně ono jméno předchází určitý člen mužského rodu). Nicméně literárněhistorické zařazení také může zvýšit naši citlivost vůči formální stránce díla a přimět nás zaměřit pozornost na jeho básnické aspekty.
Při pozorném čtení si uvědomíme, že titulní „ozvěna“ v textu fakticky funguje od samého počátku. Centrální je tu pochopitelně předmět žárlivosti Adam ve tvaru Adão, jehož zakončení přízvučnou nosovou dvojhláskou -ão je v portugalštině vděčnou zvukomalbou vyzvánění zvonu a vůbec dlouhé znělosti zvuku v prostoru, podobně jako v jiné tónině neméně nosové a dvojhláskové -ém. Už v prvním slově Evina vnitřního monologu (Tão) a pak hned v následující větičce (não) zazní předzvěst budoucí ozvěny jako nedílná součást Eviny mysli. Uprostřed textu se ozvěna projeví nahlas formou opakovaného Adamova jména a potom zazní znovu jako záporná částice v posledním odstavci-větě v těsné blízkosti osobního zájmena Ona (Ela), které velkým písmenem zdůrazní jednak bájnou jedinečnost genderového zástupce, jednak obecnou platnost určitého typu chování.
Zkrátka nepřijde ani koncovka -ém, která se vrací v souvislosti s neznámou sokyní opakováním příslovce também (také): toto se odehraje dokonce dvakrát po sobě rovněž v centrální oblasti prózy, takže zde dojde k ozvěně na dvou úrovních. A kupodivu i pro tento zvuk najdeme jednak předobraz v prvním odstavci ve slově vem, jednak identický ozvuk também v samém závěru poblíž zájmena On (Ele). Už poněkud přehnané by nejspíš bylo vidět v tomto závěrečném mužském vyznění s přízvukem na první slabice a oslabenou samohláskou na konci také jakousi ozvěnu ženského protějšku (Ela), v němž se dotyčný vidí. V každém případě, i pokud se přikloníme k názoru, že tato promyšlená hra s ozvěnou nepřesahuje rozměr bravurní formalistní hříčky, musíme přinejmenším uznat, že složitě pracuje ve více rovinách, protože zvuk jako takový se zde sémantizuje a nese významy.
Nahlédnutí této stránky textu nás ovšem nutí se zjištěnými informacemi v překladu pracovat. Předběžný více méně doslovný překlad nás názorně přesvědčil, že věrnost sebelépe pochopenému sdělení sama o sobě nestačí, pokud se z něho vytratí ono podprahové vyzvánění ozvěny v Evině mysli dávno předtím, než vystoupila na rajské skály. Ale z češtiny se vytratila ozvěna dokonce i z klíčového okamžiku vyprávění z jednoduchého důvodu – českého ohýbání slov. Půjde tedy o umění možného: snažit se minimalizovat skloňování tak, aby se flektovaný tvar Adamova jména neměnil. Tady však vyvstává další překážka – chlouba češtiny vokativ, který z volání činí jedinečný a s ničím nesrovnatelný pád – co jiného ostatně čekat od Evy. Jméno se navíc o slabiku prodlouží a jediná asonanční obdoba, která připadá v úvahu, je instrumentál, pokud možno bez jednoslabičné předložky, na kterou by přešel přízvuk. Pohybujeme se totiž podobně jako v poezii v sylabotonickém systému.
Pokud jde o podpůrnou ozvěnu também, máme stejně jako v případě Adama přesně vymezeno sémantické pole výběru. Na zvláštní zvukomalebné efekty tedy můžeme zapomenout a musíme volit mezi „také“, „též“, „taky“, „rovněž“. Samozřejmě musíme zajistit, aby se vybrané slovo při zachování smyslu sdělení bez znásilnění češtiny opakovalo v těsném sousedství. Co se poslední věty týče, na náznak smysluplné ozvěny Ona–On rovnou rezignujeme, když nadto konstrukce věty, kde jedno zájmeno je podmět a druhé v pozici předmětu, zruší jakoukoli možnost alespoň vzdáleného antitetického paralelismu v zakončení polovin odstavce, protože On se dostane do sklonění, ne-li navíc do nesamostatného nepřízvučného tvaru po předložce. Tady je ostatně příležitost si uvědomit, do jaké míry k zmíněným miniaturním odstavcům, většinou (ač ne vždy) v rozměru věty, přiléhá optika verše. Právě poslední věta-odstavec se viditelně láme jakousi cézurou na dvě výrazně rytmizovaná půlverší, vypointovaná antitezí či spíše komplementaritou On–Ona. Alespoň částečné řešení pro celkové vyznění této básně v próze tedy skýtá rytmizovaná česká podoba a dá se říci, že se i tato rytmizovanost v jistém smyslu sémantizuje.

Je načase přiznat, že do počáteční fáze autorčiny interpretace z roku 2003 se všechny zde uvedené aspekty zdaleka nepromítly. Z tehdejšího pokusu je patrná především úporná snaha o základní „adamovskou“ ozvěnu. Je v něm určitý archaizující sklon (Echo, hvozd, též, prchla), jemuž nemálo protiřečí představa rajského páru pod stanem. Druhý odstavec je nadbytečně personalizován zájmenem :

Echo
Že ten den utekl. Pod Adamem se slehla zem? Co je s tím Adamem?!
Třeba šel na lov; chce mě překvapit bílou laní tamhle z hvozdu.
Smrákalo se a Eva měla starost, že pořád nejde.
Šla zavolat nahoru na skaliska, a nějaký hlas, ženský též, též volal Adame.
Dostala strach. Ale řekla si, že blouzní, a zavolala znovu: Adame? A nějaký hlas, ženský též, též volal Adame.
Smutně se vydala ke stanu.
Adam už byl tam a šípy přinesl všechny zpátky, neulovil nic!
A chtěl ji políbit na uvítanou a ona před ním prchla.
– Ne Ona, nějaká jiná volala na Něj též.

Verze z roku 2004 naproti tomu archaizující prvky potlačí, dvojici nasměruje k přístřešku a vedlejší ozvěnový motiv taky v posledním odstavci rozšíří přidaným jménem, jako by se mimoděk hlásila k originálu a jeho -ém, protože bylo-li toto slovo míněno jako ozvuk instrumentálu Adamem, pak tato snaha vyšla naprázdno a jen potvrdila sylabotonickou podstatu ozvěny:

Ozvěna
Takových hodin! S Adamem se slehla zem? Co je s tím Adamem?!
Nejspíš šel na lov; rád by se vytáhl třeba bílou laní tamhle z lesa.
Připozdívalo se a Eva už měla starost, že pořád nejde.
Šla nahoru na skály zavolat, a nějaký hlas, ženský taky, taky volal Adame.
Dostala strach. Ale řekla si, že blouzní, a zavolala znova: Adame? A nějaký hlas, ženský taky, taky volal Adame.
Smutně zamířila k přístřešku.
Adam už byl doma a všechny šípy donesl zpátky, vrátil se bez kořisti!
Chtěl jí dát na uvítanou pusu, a ona uhnula.
– Jiná, co nebyla Ona, taky Ho volala jménem.

Na znění z roku 2005 je zajímavý hlavně odklon od úvodního lpění na asonanční ozvěně Adamem za každou cenu. Ukazuje se, že matný ozvuk že ten (znovu přednostně tajnosnubně asocující portugalské -ém) vedle nominativu Adam vykoná stejně dobrou službu – je to jistě dáno i českým přízvukem na první slabice. Současně první větě prospěje další zkrácení (od první verze už markantní), které jako by si uvědomilo důležitost překladu v původním „rozměru“. Stylově je text čím dál současnější, o poznání příznakověji než originál (vytasit se, ženská). Pointa staví vyloženě už jen na smyslu a rytmu, vedlejší ozvěna zazní jen symbolicky stopově v ohlasu portugalského também:

Ozvěna
Takových hodin! Že ten Adam nejde? Co je s tím Adamem?!
Třeba šel na lov; chce se vytasit s nějakou tou bílou laní tamhle z lesa.
Připozdívalo se a Evě už to otálení dělalo starosti.
Šla nahoru na skály zavolat, a nějaký hlas, ženský taky, taky volal Adame.
Lekla se. Ale řekla si, že má přeludy, a zavolala znova: Adame? A nějaký hlas, ženský taky, taky volal Adame.
Smutně zamířila k přístřešku.
Adam už byl doma, všechny šípy donesl zpátky a neulovil nic!
Chtěl jí dát na uvítanou pusu, a ona uhnula.
– Volala na Něho jménem ženská, co nebyla Ona.

Poslední dosavadní pokus z roku 2006 se rozhodl pro radikální změnu ve směru volnosti takřka „divoké“ v bonnefoyovském smyslu a vytvořil jakési variace na téma ozvěna bez úzkostlivého lpění na detailu (padám – Adam; a dám – Adam, ta dáma). Současně se od začátku nepokrytě přihlásil k ženskému já a rovněž zašel ještě o něco dál v stylovém uvolnění bez výslovné opory v originálu (dám si pohov, courání), ale nedá se říci, že by se tím výrazně vzdálil vyznění původního textu, naopak jako by dal takto oklikou vyniknout jeho hravosti a přesvědčivě podtrhl vrostlost „ozvěny“ do samé podstaty Evina uvažování. Je otázka, zda by se této volnosti dobral bez trnité výkladové cesty:

Ozvěna
(Já tu padám, a Adam nikde…)
A dám si pohov. Adam nikde… Kde je vlastně Adam?!
Asi šel na lov; zas se vytasí s nějakou bílou laní tamhle z lesa.
Večer byl na spadnutí a Evě už to courání dělalo starost.
Šla nahoru na skály zavolat, a nějaký hlas, ženský taky, taky volal Adame.
Lekla se. Ale řekla si, že má přeludy, a zavolala znova: Adame? A nějaký hlas, ženský taky, taky volal Adame.
Smutně zamířila k přístřeší.
Adam už byl doma a šípy přinesl všechny zpátky a kořist veškerou žádnou!
A chtěl jí dát na uvítanou pusu a ona uhnula.
– Vždyť na Něj volala taky ta dáma, co nebyla Ona.

Zdálo by se, že v tom kratičkém textu už není co objevovat. Ale teprve nedávno jsem si uvědomila, že závěrečný odstavec-verš tvoří v sylabickém systému portugalské prozódie vlastně pětislabičnou takzvanou malou redondilu (redondilha menor) před cézurou a sedmislabičnou redondilu velkou (redondilha maior) po ní: jde o dvojí takzvaně starý – původem středověký – rozměr portugalského verše, jak je znám od samých počátků galicijsko-portugalské trobadorské lyriky. Malou redondilou v podobě důtklivé otázky ostatně končí také hned první odstavec-verš, a jakmile se nastavíme na tento způsob čtení, objevíme takových rytmických útvarů ještě více. Do jaké míry je to dáno přirozenou kadencí portugalské věty, stejně jako se třeba francouzština takřka samovolně skládá do alexandrínů, je otázka, kterou zde neřešíme. Kde však končí překladatelova věrnost originálu bez ohledu na to, zda autor tyto prvky do textu vložil vědomě, či ne? I určitá větná kadence v sobě nese nepochybné intertextuální ozvuky a starý rozměr je starý rozměr… Byť v češtině z funkčního hlediska hraje nesrovnatelně menší roli a už Roman Jakobson nebyl nakloněn překladu ruského jambu jambem českým…
Takhle se to tedy má s překládáním.






© 2005 občanské sdružení Splav!