Plav
archiv




Možnosti divadla

Rozhovor s Petrem Christovem

Jak by se měl překladatel stavět k převodům divadelních děl? Jaký je původ a význam jednoaktových či minutových her? Tyto a jiné otázky zodpoví Petr Christov. A neopomeneme ani jednu z emblematických postav světového divadla, vlámského symbolistu Maurice Maeterlincka.
 

Vojtěch Šarše: První otázka je nasnadě. Jaký je váš vztah k divadlu a k překládání?

Petr Christov: Možnou odpovědí by bylo konstatování, že jsem na Masarykově univerzitě v Brně vystudoval obory divadelní věda a francouzský jazyk a literatura a podařilo se mi je propojit tím, že mimo jiné překládám texty pro divadlo. Jinou, snad pravdivější, odpovědí by ale mohlo být prosté přiznání, že mě to i ono pořád baví a vlastně i živí.

VŠ: Je podle vás překládání divadelních her něčím specifické? Vyžaduje jiné schopnosti či odlišný přístup než třeba próza či poezie?

PCH: Překládání pro divadlo nepochybně je specifickou disciplínou, která vyžaduje určité předpoklady. Zdá se mi, že netkví ani tak v rovině dovedností a kompetencí jazykových – ačkoli ani ty nejsou v tomto případě nepodstatné – jako spíše ve schopnosti porozumět překládanému dílu, tedy textu, který je určen pro divadlo, pro scénické předvedení. Při překladu prózy, poezie či odborné literatury je překlad výsledkem, finální podobou díla, který se přímo dostává ke svému příjemci, čtenáři. Oproti tomu texty pro divadlo – a z mnoha důvodů užívám raději tento pojem než označení dramatický text či divadelní hra – jsou ze své podstaty materiálem, který se obvykle v následném inscenačním procesu stává pouze jednou ze složek scénického, jevištního díla společně s hercem, výtvarným řešením či hudbou. Překladatel tak sice může ovlivnit podobu, ve které bude jím přeložený text čten, ať už dramaturgem, režisérem nebo čtenářem, ale nemůže již ovlivnit jeho podobu v následné inscenaci. A pokud překladatel nepochopí a neuvědomí si, že texty pro divadlo jsou primárně texty určenými pro divadlo, je jeho divadelní překlad zpravidla velmi toporný a ne příliš dobře použitelný.
Nechci tím v žádném případně kategoricky tvrdit, že dobrý divadelní překladatel musí být nutně inkorporován do divadelního světa, ale povědomí o něm a o fungování divadla jakožto specifického uměleckého média pro dobrého překladatele divadelních textů nezbytné je…

VŠ: Jaký postoj mají čeští nakladatelé k překladům divadelních her?

PCH: Čeští nakladatelé obecně řečeno texty pro divadlo, či chceme-li divadelní hry, příliš nevyhledávají. Ne že by neexistovaly výjimky, z těch, které se k vydávání her opakovaně vracejí, lze zmínit Větrné mlýny, Divadelní ústav či NA KONÁRI, nelze ale hovořit o nijak masové produkci. Tuto skutečnost přitom ovlivňují minimálně dva významné faktory. Na jedné straně ekonomická nerentabilita jejich vydávání, a na straně druhé menší návyk tuzemských čtenářů na individuální četbu textů pro divadlo. Český divák není zpravidla zvyklý si hru, na kterou do divadla jde, přečíst – ani před jejím zhlédnutím, ani po něm. Naopak ve Francii je situace odlišná, a proto je tamní ediční politika nakladatelských domů ve vztahu k textům pro divadlo o poznání vstřícnější, ačkoli ani to nebrání Francouzům naříkat nad stále se zhoršující situací.
Důležité je ovšem si také uvědomit, že jsou velké rozdíly v tom, zda se nakladatel rozhoduje o vydání divadelní hry klasických, tradičních a osvědčených autorů, kteří jsou nezřídka například součástí povinné četby a jejichž texty si jistá část čtenářů z jistých důvodů ráda pořídí, anebo zda hovoříme o vydávání autorů současných, ať už tuzemských, či nedej bože zahraničních…

VŠ: V roce 2014 vyšel váš překlad tří jednoaktovek Maurice Maeterlincka s názvem Krátké hry o smrti. Co vás přimělo k tomu přeložit již přeložené hry?

PCH: Překládat již přeložené hry není v divadelním provozu neobvyklé. Jedním z důvodů je přirozeně skutečnost, že okřídlené rčení o tom, jak rychle překlady zastarávají, platí u těch divadelních dvojnásob. A je-li stávající překlad sto let starý, pak může být jeho existence spíše pozitivním impulsem k překladům novým.
Ovšem nutno připomenout, že v tomto případě byl iniciátorem můj výtečný, bohužel však předčasně zesnulý brněnský kolega a starší spolužák Pavel Klein, který se symbolistickým divadlem a dramatem dlouhodobě zabýval a s nímž jsme tento nápad před více než deseti lety pojali, a já jsem neskonale vděčný, že mě do maeterlinckovského světa uvrtal. Jeho nápadem bylo také samotné vydání jednoaktovek doplněné delší studií o tomto symbolistním autorovi a jeho textech pro divadlo.

VŠ: Jakou pozici vlastně mají jednoaktové hry v historii dramatu?

PCH: Jednoaktovky se na přelomu 19. a 20. století, tedy v době, kdy se vůbec začalo rodit moderní pojetí euroamerického divadla a dramatu, staly poměrně oblíbenou formou. Evidentně nabízela autorům cosi, co odpovídalo jejich vidění doby. S krátkou dramatickou formou také souvisí ohledávání možností divadla, přechod k intimním divadelním prostorům a k jinému chápání a pojímání scénografie a režie. Ostatně ne náhodou se jedna z raných inscenací Maeterlinckovy jednoaktovky objevila v divadle nazvaném Intimní volné jeviště, které bylo spojeno s českými modernisty Jiřím Karáskem a Arnoštem Procházkou.

VŠ: Myslíte, že se ze stejného důvodu – překračování hranic divadla – ujaly i minutové hry, jejichž šiřitelem je u nás především Český rozhlas?

PCH: Domnívám se, že v otázce posluchačského úspěchu minutových her hraje velkou roli spíše změna kontextu a rychlost naší doby. Krátký formát, navíc čistě auditivní, lze konzumovat a tedy poslechnout si kdekoli, kdykoli. Minutové hry na vnímatele nekladou skoro žádné časové nároky a svou koncentrovaností jsou snadno uchopitelné.

VŠ: Vraťme se ještě k vašemu překladu Maeterlinckových jednoaktovek. V předmluvě označujete autora za průkopníka moderního dramatu, mohl byste tuto charakteristiku trochu přiblížit?

PCH: Na to nalezneme dobrou odpověď v knize Petera Szondiho Teorie moderního dramatu, která vyšla už před šedesáti lety. V úvodní části autor rozebírá právě hry dramatických autorů konce 19. a počátku 20. století a snaží se ukázat, jak jednotliví tvůrci takřka souběžně, a přitom každý jinak začínají rozrušovat tradiční dramatickou formu, kterou obvykle nazýváme aristotelským dramatem – on sám si ve své metodě pro sledování tohoto procesu rozkladu ideálního tradičního dramatu dokonce vytvoří vlastní pojem dramatu absolutního. Szondi sleduje, jak si moderní tvůrce začíná hrát s kategoriemi času, prostoru, jednání v dramatickém textu, aniž by ho zbavil jeho divadelnosti. Popisuje, jak Ibsen, Čechov, Hauptmann, Strindberg či právě Maeterlinck proměňují drama a jak se ruku v ruce s tím mění celé chápání divadla. Na Maeterlinckovi Szondi například ukazuje, jak se v jeho raných hrách zásadním způsobem proměnila kategorie dramatického času, když se vlámský dramatik rozhodl pro formu jakéhosi statického dramatu.

VŠ: Maurice Maeterlinck se dočkal několika desítek českých překladů. Čím si podle vás zasloužil tuto chvályhodnou pozornost?

PCH: Odpověď na tuto otázku je složitější a byla by jiná u Maeterlinckových esejů či próz a jiná u jeho textů divadelních. A také u nich narazíme na podstatné rozdíly. Maeterlinckova nejznámější hra Modrý pták se skutečně dočkala několika překladů a opakovaně se také objevovala a objevuje na scénách tuzemských divadel – což přirozeně souvisí jedno s druhým! Nicméně mnohé další Maeterlinckovy texty pro divadlo byly sice do češtiny přeloženy poměrně časně, mnohdy takřka okamžitě či jen s mírným zpožděním oproti pařížským premiérám, ovšem v průběhu 20. století se opakovaných překladů nedočkaly. A nebyly ani českými režiséry nijak často vyhledávány a inscenovány. Důvodů by se přirozeně opět našlo vícero, neměli bychom je však hledat výhradně v rovině estetické či v otázce kvality samotných her, ale spíše, jak už to u divadla mnohdy bývá, v oblasti mimoumělecké. Za zmínku v této souvislosti možná stojí dosti bizarní skutečnost, že se první překlady Maeterlinckových her objevily koncem 19. století v Čechově časopise Květy, kde je čtenáři našli v sousedství žánrových obrázků a národopisných článků. Jak se do takového kontextu hodily modernistické symbolistní aktovky o smrti, nechť posoudí každý sám…

VŠ: Bylo by možné Maeterlincka přirovnat k nějakému českému dramatikovi?

PCH: Prvním autorem, který se nabízí, je přirozeně Fráňa Šrámek a jeho lyrické texty, zejména pak ty rané. Ale ani Viktor Dyk by nemusel být daleko, abychom zůstali u autorů duchovně i fyzicky spjatých s Maeterlinckovou dobou…

VŠ: Jaká jsou podle vás kritéria dobré hry, která by měla být přeložena?

PCH: Lehčí otázka by nebyla…? Možná na ni odpověď existuje, ale spíše bych si dovolil ukročit stranou a nabídnout, jazykem plným floskulí, širokou paletu možností: může být dobrá proto, že se líbí překladateli, že ji někdo, divadlo, režisér či dramaturg, chce inscenovat, že se zamlouvala kolegům, že stojí za to, aby se s ní seznámili tuzemští čtenáři a potažmo diváci, že je dobře napsaná, že přináší téma, které stojí za pozornost… ale nad tím vším zřejmě visí jedna odpověď: že nezůstane v šuplíku.






© 2005 občanské sdružení Splav!