Plav
archiv


Zmrzlinář, požár a popel, z něhož nic nepovstane

Milena M. Marešová

Lipsonová, Katri. Zmrzlinář.
Z finského originálu
Jäätelökauppias (2012) přeložil Vladimír Piskoř.
1. vydání. Praha: Argo 2014. 263 stran.
 

Prázdninovou cestu s rodiči po zemích takzvaného východního bloku absolvovala tehdy jedenáctiletá Finka Katri Lipsonová v polovině sedmdesátých let minulého století. O čtrnáct let později, roku 1990, přijela už coby studentka medicíny ze švédské Uppsaly na stáž do čerstvě „porevolučního“ Československa a strávila měsíc v Olomouci. Američana, za kterého se provdala, potkala v Praze. V současnosti žije s manželem a synem ve Vantaa nedaleko Helsinek. Po čtyřicítce začala psát knihy, v roce 2008 vydala prvotinu Kosmonaut, za další čtyři roky román Zmrzlinář. Není divu, že právě toto dílo autorka zasadila do českých reálií a využila v něm některé momenty z československé minulosti, nejvýrazněji sebeupálení Jana Palacha.
Kniha je věnovaná celníkovi na československých hranicích v létě 1976. To souvisí s výše zmíněnou prázdninovou cestou a odtud vyvěrá pozitivní vztah Katri Lipsonové k někdejšímu Československu i zájem o tuzemskou historii přibližně minulého půlstoletí. Důvodem pro toto věnování byl nezapomenutelný zážitek, jak se dočteme v rozhovorech, které autorka poskytla při své poslední návštěvě v tuzemsku u příležitosti vydání českého překladu románu Zmrzlinář. Proč se finská rodina vypravila zrovna do země ovládané socialistickým režimem, nevíme, faktem je, vzpomíná Lipsonová, že při překračování státní hranice je nedeprimovaly obstrukce kontrol a průtahů. Do Československa se dostali hladce prý díky náhodné obdivné otcově větě o kvalitách místních hokejistů. Pohraničník, zřejmě též sportovní fanoušek, byl obměkčen cizincovou znalostí a propustil výletníky s hřejivým úsměvem na rtech, jak Lipsonová objasnila v rozhovoru pro server iHned.cz: Najednou tu byl kontakt, člověk se proměnil v lidskou bytost. Nic nechtěl, podíval se na naše pasy a byli jsme v Československu.
Pro budoucí lékařku a spisovatelku bylo tedy ochabnutí byrokratické bariéry určující. Prozkoumat hranice, uzavřenost a nesdělnost, komunikační míjení a trpnou mlčenlivost zřejmě hodlala i ve své knize. Jenže převedení pocitů, dojmů či dějinných schémat do literární podoby nezvládla. Jenom matně tušíme, že důležitým motivem měla být spalující vášeň, s níž je třeba hájit suverenitu, integritu nejen niternou, osobní, ale též obecnou, lidskou, společenskou. K tomu odkazuje skutečnost, že většina postav zdá se být ohrožena, pociťuje nebezpečí, dokonce jsou pronásledovány. Čeho se kdo bojí konkrétně, ale zůstává „mimo záběr“, právě jen v klišé a vágních náznacích.
Děj se odehrává v osmi kapitolách a postupně prochází třemi časovými rovinami, které propojují určité postavy. Na počátku vstupujeme do životního příběhu herečky Zachovalové. Ona, poněkud hysterická osoba, posedlá planými poplachy a přivoláváním hasičů, se při natáčení filmu, k němuž chybí scénář, seznamuje s mužem, který se později stane jejím manželem. Důležitější je ale její propojení s postavou, kterou hraje, Esther Vorszdovou. Jak je pro Lipsonovou typické, na začátku se vyjeví zajímavý nápad, jehož realizace ale postupně působí zmateně a je přesycena nerozkódovatelnými odkazy. Vlastně ani nakonec nevíme, jestli Zachovalová a Vorszdová není jediná postava, která je navíc skutečnou předlohou daného snímku. A problém není v tom, že by autorka realitu s fikcí prolnula, dokonce i prostupnost postav by byla akceptovatelná, jen kdybychom měli vodítko k nějakému smyslu, proč se tak děje. Lipsonová vypráví, neexperimentuje, takže orientační body zde byly nutné. Bez nich je úděs hlavní postavy (postav) nečitelný, ba až směšný.
V případě, že záměrem Lipsonové bylo vytvořit literární podobenství plíživého destruktivního nebezpečí, jehož skutečnou podstatu nevidíme a nenacházíme, měla více abstrahovat, nezůstávat u banálních popisů, protože se tu spíš dozvíme barvu náhodné poštovní schránky, než to, co je psáno v dopise, který je do ní vhozen. Spíš jako by si hraná postava nasazovala masku herečky a důležitější pro ni pak byly šminky a volány krajkové blůzky, než děsivý rozvrat reálného osudu či ohroženého života.
Zmrzlinář Katri Lipsonové nemá jasný autorský záměr, řada momentů budí dojem, že jsou důležité, cosi zapříčiňující, ovšem jejich dosah ani následky do konce díla nezjistíme. Herečka se (asi po letech) ptá režiséra: Proč jste nechal Tomáše Vorszdu kopat jámu? (111) Důvod se nedozví, scéna byla z konečné podoby filmu vystřižena. Podobně jedná sama autorka se čtenářem. Často nastaví scénu, vykreslí docela podrobně situaci, a pak k ničemu nedojde, postavy začnou mluvit o něčem jiném nebo jdou spát, případně vykřiknou několik vět. Nepůsobí to ani jako záměr postihnout absurditu, drobné odkazy se ani nijak nezřetězí a souvislosti nevyplynou. Přinejlepším je to sled nápadů, které jsou špatně formulovány, nedomyšleny. Skutečné okolnosti jsou pak jen zneužity, mají působit jako vábnička či efektní doplněk. Jako atraktivní prvek je dodáno jméno Jana Palacha. Jeho čin zasáhne do života syna hlavní ženské hrdinky, dokonce ho dožene k emigraci. Jsou vrstevníci, oba nosí jméno Jan. Jan našeho příběhu se v reakci na Palachův čin vydá do obchodního domu Bílá labuť: „Máte přání?“ „Máte kanystry…?“ „Zrovna jsme je doprodali.“ „Nemáte ani jeden?“ „Jen se po nich zaprášilo.“ (129) Zamyslíme-li se jen trochu nad dobou a okolnostmi, za nichž se měl podobný dialog odehrát, zní to jako špatný vtip, jemuž se nelze snad ani smát.
Kniha začíná i končí scénou z natáčení filmu. Ale pomyslné pásy jejího textu jako by se autorce při konečné kompozici smíchaly nebo spadly ze stolu a ona je následně jen shrnula do celku bez kontroly, jestli se jí do díla nedostal vyřazený balast. Nezjistíme, před čím a kým Esther utíká, ani v podobě filmové, ani v té reálné, nedozvíme se, co děsivého je na minulosti Estheřina záhadného průvodce, proč musí ve filmu účinkovat právě jednonohý herec? Kdo je vlastně ona dívka lehkých mravů v Olomouci, je to jen sen? A proč všichni užívají tolik krycích jmen? Vyprávění působí neobratně, měl to být zcela jistě standardně podaný příběh, žádný experiment s formou, žádná postmoderní mozaika poskládaná z fragmentů. Jenže komunikaci se čtenářem se navázat nepodařilo, natož ho upoutat, strhnout dějem. Postavy toporně hledí „do kamery“, a to je všechno, akce chybí: Esther jde do domu a chodí sem a tam, nikde se nenajde místečko, kde by se mohla usmát, ani potají sama před sebou. Zvedne ruce k obličeji, stiskne si tváře a rty, ale ani to nepomáhá. Oči se zavřou a úsměv se šíří do celého těla jako teplé mléko vylité do klína. Dveře se otevřou a Esther se otočí. (40)
Na záložce knihy čteme, že Zmrzlinář je tajuplná skládačka bez konce. Ani jednotlivé dílky ovšem k sobě nepřiléhají. Stále tu „něco“ straší – stíny z minulosti, ohrožení v přítomnosti, přívětivá žena klidně může být kolaborant či donašeč, a to jen proto, že si na cestu do vsi vzala kabelku. Nejpodrobnější informaci dostaneme o tom, jak Esther zabíjí králíka z králíkárny paní Němcové, ženy, u níž se uprchlíci ukrývají. Rok 1947 je z hlediska umělecké práce složitý. Předtucha budoucího společenského uspořádání nutí malovat lomenými tóny (25), čteme, leč nechápeme. Proč si autorka vybrala právě československé reálie, když je zná jen z povrchních frází? Vždyť o čem svědčí film užívající podobné dialogy, jako jsou tyto: Kde je domácí? – Nevím. – Nemůžete si sem přijít, když nevíte, kde je. – Proč ne? Někam odešla, nic mi neřekla. – Co měla na sobě? – Oblečení. – Nic jiného? – Klobouk. – Žádnou tašku? – Tašku měla. – Jakou tašku? – Kabelku! (38)
Jednu ze zápletek tvoří okamžik, kdy se objeví skutečná Esther, žena, která se stala inspirací k filmu. Ale ani od ní se nedozvíme, kdo před čím prchal, co před sebou osoby tajily a jak jejich osudy pokračovaly. Lipsonová najednou proskočí časem, posune děj o pár let, kdy zase kdosi kohosi sleduje, odkudsi číhá nebezpečí, kdekdo před každým něco tají. „Pravá“ Esther nelogicky objíždí představení filmu, v němž se pozná coby předloha, ale co vidí jinak či jasněji, než jak to sama prožila, čtenáři nesděluje. Je provdaná za jednonohého muže, je matkou chlapce, zmíněného Jana Vorszdy. Kapitola, v níž vstupuje „na scénu“, má název Pochodeň číslo Nula.
I kdyby čtenáře záhy neodradil klopotný jazyk, ulpívání na nepodstatném a absence vodítek či jejich nelogičnost, kdyby ho nerušila matně naznačená konstrukce násilně svazující nesouvislé a neustále pomrkávající po „číhajícím čemsi“, tak u linie z roku 1969 a osudů Jana Vorszdy jeho trpělivost zažije velkou zkoušku.
A to ještě zbývá téměř polovina knihy, emigrace Jana Vorszdy do Švédska a jeho setkání se sadistickou Kerstin, která ho fyzicky týrá, krmí konzervou pro kočky, ale též s ním noc co noc „skotačí v posteli“. Chabý kruh se uzavírá, když Janova a Kerstinina dcera Gunilla po letech odjede do Československa, zřejmě těsně předlistopadového. Zde se Gunilla „převtěluje“ do jakési ztracené dívky Mileny, která zničehonic přerušila kontakt s vojákem základní služby Petrem. Lipsonová tak opakuje motiv z počátku knihy, tehdy se herečka vžívala do role bez scénáře, zde se Gunilla vžívá do Mileny, kterou nepotkala a jejímuž jazyku nerozumí. A opět je tu jen sled nepravděpodobnosti a přehánění.
Svůj román nazvala Katri Lipsonová Zmrzlinář proto, že muž prchající odkudsi kamsi s Esther Vorszdovou je prý civilním povoláním právě výrobcem a prodejcem této sladké chladivé pochutiny. Přitom vše odkazuje k ohni, žáru, spalování, okatě k pochodním a nejapně k Janu Palachovi. Měla to být metafora? Upozornění na opozici horka a chladu? „Ulepené“ podobenství? Nevíme. Oheň zdá se být důležitější a tímto živlem pohlceno vše také končí, v teatrální poslední scéně s nefunkčním plynovým vařičem. Není to plamen spalující ani očistný, spíš z toho všeho zbyla nevábná hromádka popela.






© 2005 občanské sdružení Splav!