Tímea Zvoláneková

Ilustrace Alžběta Zemanová

Jakou cestou se vydala slovenská poezie po roce 1989? Co znamená spojení anestetická poetika a k jakým podobám psaní vůbec odkazuje? Ve své esejistické sérii se bude tomuto specifickému fenoménu ve slovenské literatuře věnovat doktorandka Ústavu slovenskej literatúry Slovenskej akadémie vied Tímea Zvoláneková. V prvním díle přibližuje tvorbu autorů publikujících v devadesátých letech, jako jsou Peter Macsovszky, Michal Habaj a Peter Šulej. která byla později v literární historii označena za postmoderní fázi anestetické poetiky.

Uvolnění společenských poměrů po sametové revoluci se ve slovenské poezii neslo ve znamení básnických experimentů. Slovenská literatura se na rozdíl od české po pádu starého režimu poměrně rychle vyrovnala se samizdatovým sentimentem a otevřela si prostor pro hledání nových způsobů, jak o poezii psát a uvažovat. Tento posun se mimo jiné projevil tendencí oslabovat tradiční představu básně jako subjektivní výpovědi. Namísto toho se do popředí literární tvorby dostávaly samotná struktura a možnosti jazyka. Právě v tomto kontextu se pak začíná objevovat specifický typ poezie, jenž si později vyslouží nálepku anestetické poetiky. Co to ale znamená? A může být poezie vůbec anestetická?

Samotné slovo „anestetický“ evokuje především znecitlivění. V medicínském smyslu jde o potlačení vnímání bolesti. Může taky označovat stav emoční otupělosti, odstupu nebo apatie. V literárním kontextu se jeho význam posouvá. Nejde nutně o prosté potlačení emocí, ale spíše o způsob, jakým text narušuje očekávání čtenáře vůči jejich obvyklému zobrazení. Náročné situace mohou být podány věcně a bez zjevné citové angažovanosti. Soucit ani rozhořčení se neobjevují tam, kde bychom je očekávali, nebo se hyperbolizují natolik, že působí mechanicky a vyprázdněně, čímž paradoxně ztrácejí svou naléhavost. Právě tímto směrem se uvažuje o poetice devadesátých let, dominantní zejména v próze, totiž o poetice coolness. Jako modelový příklad se dnes nejčastěji uvádí román Rivers of Babylon od Petra Pišťanka. 

Nabízí se však i jiná perspektiva. Anestetická povaha básně nemusí spočívat pouze v práci s emocionalitou, ale může se také vázat na zcela konkrétní způsoby, jakými je básnický text utvářen. To je patrné zejména v tvorbě experimentálních autorů a autorek nastupujících v devadesátých letech, které literární kritik Jaroslav Šrank označil termínem text generation. Anestetickou poetiku lze v jejich případě chápat jako zvláštní typ jazyka, jenž nepůsobí „básnicky“, ale an-esteticky čili neesteticky. Typicky se v něm objevují prvky odborné, technické nebo administrativní řeči. Výsledkem je výraz, který se zdá být bez estetické hodnoty, v literárním kontextu však jen zviditelňuje samotný jazyk a narušuje tradiční představy o tom, jak má báseň vypadat a o čem se v ní má psát. 

Proměna jazyka se promítá také do postavení subjektu v básni. Promlouvající subjekt ustupuje do pozadí a pozornost je přesunuta k jazyku a jeho fungování. Literární věda proto někdy mluví až o „smrti subjektu“, jenž se rozpadá, ztrácí svou jednotu nebo je různě stylizován a mystifikován. Báseň přestává být považována za autentické sdělení osobní zkušenosti konkrétního „já“, s čímž se pojí i nedůvěra k tradičnímu obraznému jazyku a k ustáleným tématům, jako jsou láska, smyslové prožitky nebo společenské dění.

Tento způsob psaní se proto často označuje za postmoderní, což můžeme ve slovenském literárním kontextu vykládat spíše jako gesto vymezování se vůči tradičním způsobům psaní. Není proto překvapivé, že anestetická poetika už ve svých začátcích vyvolávala debaty o tom, zda tyto texty lze vůbec chápat jako poezii. A i když měla většina diskusí spíše performativní než skutečně ideologický charakter, poukazovaly všechny shodně na proměnu samotného vnímaní básnického textu.

Do autorského okruhu rané fáze anestetické poetiky bývají nejčastěji řazeni především tři autoři: Peter Macsovszky, Michal Habaj a Peter Šulej. Někdy se přidává také Nóra Ružičková nebo Andrej Hablák. Za průkopníka je považován Peter Macsovszky, na základě jehož poezie se formovala dobová norma tohoto typu psaní. Macsovszky od počátku vycházel z principů konceptuálního umění. Využíval techniky textové asambláže, koláže a montáže, často pracoval s lexikem a syntaxí vědeckých textů a záměrně se odpoutával od tradičně chápané emocionality. Sám pro tento „chladný“, odosobněný typ psaní používal pojmenovaní „steril“ nebo „sterilmobil“. Jeho texty netematizují situaci subjektu, ale – slovy literárního vědce Pavla Markoviča – „situaci textu“. Lyrické já nahrazují citovým odstupem, kombinatorikou a hrou s jazykem. Báseň se tak stává experimentálním polem, v němž jazyk jako by generoval významy bez explicitní opory v individuální zkušenosti. Nejvýrazněji se tento způsob psaní soustřeďuje v jeho raných dílech, od debutu Strach z utópie (1994) přes sbírky Ambit (1995), Cvičná pitva (1997), Súmračná reč (1999) až po Gestiku (2001).

Vedle Petera Macsovszkého rozvíjeli anestetickou poetiku v různých podobách také Michal Habaj a Peter Šulej. U Michala Habaje o ní lze uvažovat především v souvislosti s jeho debutovou sbírkou 80-967760-4-5 (1997), která je komponována na principu reklamního sdělení v rámci televizního programu. Hlavní odlišností oproti Peterovi Macsovszkému je přítomnost aktivně promlouvajícího „já“, stylizovaného do role jakéhosi kapitalistického konzumního božstva. Tento rys sdílí s první trilogií Petera Šuleje. Ta zahrnuje sbírky Porno (1994), Kult (1996) a Pop (1998), které se vyznačují expresivním, místy až přepjatě vulgárním jazykem. Tvorba Petera Šuleje tedy ilustruje, že i postupy anestetické poetiky můžou být nositelem intenzívní emocionality.

Za zmínku stojí také experimentální básnický projekt Generator X autorské čtveřice Peter Macsovszky, Peter Šulej, Michal Habaj a Andrej Hablák. Spolupráce, z níž vzešly dvě básnické sbírky, Hmlovina (1999) a Nové kodexy (2013), dovádí do důsledku myšlenku „smrti subjektu“ a vede k deklarativnímu potlačení přítomnosti lidského autora. Jeho místo zaujímá „virtuálny konštrukt rannoposthumanoidných foriem života“, jak zaznívá v anotacích k projektu. Autorství se tak přesouvá od konkrétního člověka k fiktivní, technologií zprostředkované entitě a stává se součástí postmoderní hry s identitou a fikcí.

Autorům tohoto proudu se často vyčítalo, že jejich poezie zněla podobně. Už z popisu jednotlivých autorských poetik však vysvítá, že tomu tak úplně není. Celkově se dnes na ranou fázi anestetické poetiky lze dívat s určitým odstupem. Některé z tezí, zejména o „smrti subjektu“ či o generování významu samotným textem, už nepůsobí přesvědčivě, přesto ji nemusíme nutně považovat za uzavřenou kapitolu. Naopak, skrývá se v ní výzva číst texty nanovo, tentokrát v širších souvislostech. Můžeme ji například srovnat s další linií, někdy označovanou jako druhá vlna anestetické poetiky. A právě to, kdo jsou její zástupkyně, jaké nové impulzy do poezii vnášejí a zda tyto autorky nechápat spíše jako představitelky samostatného směru, bude tématem dalšího dílu této esejistické série.

 

Peter Macsovszky

Peter Macsovszky. Strach z utópie. Bratislava: Hevi, 1994.
Peter Macsovszky. Ambit. Banská Bystrica: Drewo a srd, 1995.
Peter Macsovszky. Cvičná pitva. Banská Bystrica: Drewo a srd, 1997.
Peter Macsovszky. Súmračná reč. Banská Bystrica: Drewo a srd, 1999.
Peter Macsovszky. Gestika. Prešov: Tichá Voda, 2001.

Michal Habaj

Michal Habaj. 80-967760-4-5. Banská Bystrica: Drewo a srd, 1997.
také v Michal Habaj. Spevy kyborgove. Bratislava: Občianske združenie Vlna, 2020.

Peter Šulej

Peter Šulej. Porno: Básne. Banská Bystrica: Drewo a srd, 1994.
Peter Šulej. Kult. Banská Bystrica: Drewo a srd, 1996.
Peter Šulej. Pop. Banská Bystrica: Drewo a srd, 1998.
také v Peter Šulej. Prvá trilógia (Porno / Kult / Pop). Bratislava / Banská Bystrica: Občianske združenie Vlna / Drewo a srd, 2010.

Generator X

Generator X. Hmlovina. Banská Bystrica: Drewo a srd, 1999.
Generator x_2. Nové kódexy. Bratislava / Banská Bystrica: Občianske združenie Vlna / Drewo a srd, 2013.

 

 

PROTOMODEL STERIL

Formálna organizácia štruktúry
tohto modelu vyjadrená mechanizmom
analógií a alternatív je iba
metaforou komunikovaného obsahu.

Údaje sú uložené v ďalšom kroku
informujú o spôsobe
fungovania mechanizmu inštrukcií,
ktoré vymedzujú nielen rozsah obsahu,
ale aj metódy jeho percepcie
transmutácie a transferu.

Priemet monotónneho akustického rytmu
na výstupných audio-vizuálnych jednotkách
umožňuje predpokladať prezenciu
latentných, i keď evidentných
erotických aspektov.

Tento, v poradí ďalší krok
dátovej a adresnej zbernice
prostredníctvom riadiacich signálov
iniciuje návrat k zdanlivo
nepriechodným a nepochopeným
inštrukciám erotickej lýry.

V prípade, že signály erotickej lýry
boli spoľahlivo dekódované operácie,
môžu prejsť k finálnej fáze aktu.

(s. 49–50) 

 

 

Uvidíte 

pre náročnejšieho čitateľa sme pripravili básnický
seriál Inštalácia objektu, simulácia subjektu, v 
ktorom autor, M. Habaj, nadväzuje na tradície pok-
rokokovej, modernej literatúry, pričom rozvíja od-

kaz mnohých významných autorov (o)svetovej litera-
túry. Habaj sa snaží o nové spracovanie starých mo-
tívov, všetko v intenciách prísneho (sy)logizmu, súc 

do značnej miery ovplyvnený Vysokou školou. jeho
básnický seriál poskytuje možnosť nahliadnuť do taj-
ných zákutí dejín literatúry, myslenia i človeka ako
takého. treba pripomenúť, že seriál Inštalácia objektu

, simulácia subjektu snímame v priamom prenose
, čo zvýrazňuje autentickosť a pôsobivosť celého
diela, ako i jedinečnosť básnického prejavu. se-
riálová forma zase zvyšuje napätie, ktoré je jed-

ným z najdôležitejších významotvorných činiteľov
textu, i dôraz na autorskú skratku, výpovednú úder-
nosnosť a možnosť hlboko osobného prežitia popiso-
vaného, tradičné to atribúty Habajovej zrelej poetiky.

(s. 9)

 

 

PORNO

SRD
HNEVZLOSŤ
AGRESIVITU
ZÚRIVOSŤ
ÚTOČNOSŤ
NASRATOSŤ
NAJEBANOSŤ
MILITANTNOSŤ
BOJOVNOSŤ
NÁSILIE
HRUBOSŤ
VULGARITU
DEŠTRUKCIU
STRACHI
HRSŤ
ŽELEZNÝCH PILÍN
hoďte do hrnca
a varte
uvarte kašu hustú
a vymodelujte
ženu poriadne neoblečenú
a ešte muža
nech sa hrá !

(s. 38–39)

 

1.

prvá veta: nemá centrálnu bytosť. prvá bytosť: nemá
centrálnu vetu. niet sa teda čo čudovať niet sa teda
o čo oprieť. nemá centrum. niet kde. niet kam
sa pohybovať. nemá centrum. niet od čoho sa odraziť.
niet čo nasledovať. niet koho od čoho odradiť. nemá
bytosť: nemá centrum. niet čo odhadovať. prvé centrum:
nemá bytosť. nemá okraje. niet sa do čoho vtesnať. niet čo
prekračovať. nemá centrum. niet čo odhadzovať. nemá vetu.

(s. 8)