Rozhovor s Jakovosem Kambanellisem
V roce 2007 poskytl dramatik Jakovos Kambanellis rozhovor Marcele Spívalové a Pavlíně Šípové, které byly tehdy v Athénách na stáži a chystaly společný projekt uvedení vybraných moderních řeckých autorů na české scéně. Z projektu však nakonec sešlo a tato rozprava se teprve nyní dočkala své publikace.
Marcela Spívalová a Pavlína Šípová: Jak jste se vlastně dostal k psaní dramatu?
Jakovos Kambanellis: Nezačal jsem psát pro divadlo, protože by se mi tak líbilo nebo že bych si chtěl vyzkoušet svůj tvůrčí potenciál a poměřit se s antickými vzory. Od mala jsem hodně četl. Pak přišel koncentrační tábor, který byl peklem na zemi. Představte si cestu, po které jsme se den co den ubírali, která vedla mezi půl tisícem zabitých z jedné i druhé strany. Byla zima a ztuhlí mrtví po obou stranách tvořili stěnu. Zkuste si představit, co pro nás znamenalo neustále mezi nimi procházet. Jen málo z nás přežilo tak dlouho jako já, řekněme tak jeden ze šesti měl to štěstí. Představte si tu každodenní scénu, dekoraci, v níž jsme se pohybovali, všude mrtví. Přežil jsem a vrátil se do Řecka. A úplně náhodou, abych si ukrátil chvíli, jsem se dostal do divadla Theatro technis, Uměleckého divadla, které bylo velmi chudé. Byla zima a já měl schůzku s jedním děvčetem, prvním od té doby, co jsem se vrátil, byl to můj první flirt. Měli jsme se sejít před kinem naproti divadlu. Bylo šest a nepřišla. Já jsem se nechtěl vrátit ke kamarádům, abych jim nemusel vysvětlovat, proč jdu tak brzy. Šel jsem tedy do divadla – a představení mě pomalounku dostalo. Bylo to jednoduché dílko o chudobě na Mississippi, žádní mrtví, přesto mě dojalo. Odešel jsem z divadla a nepřestával jsem přemýšlet, jak je možné, že se já, který jsem viděl tisíce mrtvých a poprav, mohu dojmout nad takovou prkotinou.
Tak jsem objevil divadlo a jeho sílu, sílu umění vůbec. Objevil jsem divadlo i v sobě a říkal jsem si, že se stanu hercem. Jenže mě žádná herecká škola nechtěla, ač jsem měl talent, protože jsem neměl maturitu, tudíž jsem byl pro ně nevzdělaný. Propadl jsem hluboké beznaději, protože jsem začal věřit, že je divadlo něčím důležitým, že ti lidé na scéně říkají důležité věci, že divadlo člověka formuje. Tak jsem přišel na to, že jediný způsob, jak se k divadlu dostat, kde není zapotřebí ani diplomu ani studií, je začít psát. Zkusil jsem to a uspěl jsem.
MS a PŠ: Ve své trilogii pracujete s postavami antického mýtu, je to výraz tradice?
JK: Musím říct, že veškeré mé dílo je mou osobní reakcí, mým osobním počinem. Co se týká Večeře, první její část Dopis Orestovi vznikla spontánně jako jednoduchá promluva. Když jsem začal navštěvovat představení v Epidauru, zuřil jsem nad rolí zlé ženy Klytaimnestry, nechápal jsem, proč je hrána jako špatná. Podle mne bylo správné, že zabila, koho zabila. A pak se mi nelíbila Elektra, vůbec mi nebyla sympatická, místo toho, aby stála při své matce, stála za otcem. Jako žena jistě svou matku chápala, tudíž musela chápat i její mateřský pud, vždyť její muž jí zabil dítě, Ifigenii.
Ačkoli jsem jezdil do Epidauru v padesátých letech, Dopis Orestovi jsem napsal až v devadesátých s ohledem na způsob pokračování příběhu ve Večeři. Bylo to mou osobní reakcí, nechtěl jsem se poměřovat s Aischylem, pro mě to byly živé bytosti. Viděl jsem, že jejich příběh, jejich jednání nekončí, pokračoval jsem dál a napsal Večeři.
Při psaní Večeře byla největší potíž, jak zařídit setkání všech postav, mrtvých i živých. Pak jsem si však uvědomil, že s tím nebudu mít vůbec žádný problém: v životě jsme spolu všichni vždy a všude. Teď tady sedím s vámi, ale někde uvnitř ve mně je také můj otec, matka, děda s babičkou, nikdy nejsem ve svém bytí sám. Posadil jsem je tedy všechny spolu k jednomu stolu a hru jsem také sám režíroval – dělám to velmi zřídka –, aby nedošlo k nějakému nedorozumění, aby neexistoval žádný rozdíl mezi živými a mrtvými, než že živí mohou pozřít sousto chleba, upít trochu vína, kdežto mrtví jen v náznaku. Nevěřím totiž, že existuje dělící linie mezi životem a smrtí. Krom toho jsem chtěl charakter postav posunout podstatně dál od toho, co za svého života vykonaly. Aigisthos na jednom místě ve Večeři říká: Žijeme, abychom konali, umíráme, abychom přemýšleli. Tedy abychom přemýšleli, co jsme udělali.
I třetí část, Parodos Théb, byla reakcí na představení, která jsem viděl. Odráží skutečnost, že v komedii existuje téma lidu, kdežto v tragédii nikoli. Existuje tanec, kterému se říká choros archonton, tanec vládců, avšak neexistuje lid. Přesně o tom je Parodos Théb. Nevyhnutelnost Kreontova nebo Oidipova osudu, kteří jsou zároveň mocní králové, ovlivní i toho posledního otroka, dělníka – jejich osud je společný všem a navíc dědičný.
Jedna věc rodí druhou. Posléze jsem se začal zajímat o tragédii, do té doby jsem o ní nikdy nepřemýšlel, a o absenci lidu v ní, a to jsem pak napsal. Nešlo mi o nápodobu starých forem, psal jsem sám za sebe v jiném světle pod jinou optikou, jak jsem cítil a potřeboval. Elektra ve Večeři najednou obdivuje svou matku Klytaimnestru a miluje ji. Další hra pak reaguje na absenci lidu a absenci společného osudu v tragédii.
MS a PŠ: Ve Večeři spojujete postavy pohanského mýtu s křesťanskou byzantskou tradicí. Je to něco, čemu současný řecký divák dobře rozumí?
JK: Nejsem si jist, zda by křesťanství bez helénismu bylo tím, čím je dnes, tedy kdyby židé bývali nepopřeli Krista a on by tak zůstal židem a křesťanství se stalo židovským náboženstvím. Nicméně Kristus zůstal Bohem a Synem Božím. V Řecku se mísily multietnické prvky, křesťanství se rozmohlo a to, co je možné nalézt v písemnostech církevních otců, nese rysy klasického antického básnictví, rétoriky a tak podobně. Má to jistou souvislost i se způsobem, jakým Řekové dodnes slaví křesťanské svátky, bez ohledu na to, jsou-li praktikujícími křesťany, či nikoli – já osobně nejsem praktikující křesťan, ale slavím spolu s ostatními. Je to něco, co je nám vlastní, co je součástí naší víry, našeho celku.
Ve Večeři z dálky zaznívá církevní zpěv, byzantské ison, které neruší. Hudba při představení často ruší, tohle ne. Ale je tu ještě něco jiného, zádušní večeře. Včera jsem viděl v televizi, jak se v Soluni na neděli svatého Tomáše – zádušní neděli, která se slaví první neděli po Velikonocích, příbuzní scházejí na hřbitově. Donesou si s sebou jídlo, víno a dělají si tam piknik, aby tak povečeřeli spolu se zesnulými. Mým záměrem bylo napsat zádušní večeři. Klytaimnestru s Aigisthem, Agamemnonem a Kassandrou přeci nejdřív pohřbívají a pak s nimi večeří. Je to zároveň náboženský rituál i pohanský rituál. V pravoslaví se držela spousta pohanských zvyků. Dnes už ne tolik, Řecko je poameričtěné, staré zvyky umírají spolu s lidmi.
Pamatuji si ještě další mocný zážitek z venkova na Naxu, který se týká pohanství v křesťanství. První postní pondělí jsme celá rodina, bylo nás hodně, vyráželi na pobřeží do závětří, příbuzní, známí, všichni jsme se sešli tam na pláži a dělali jsme si tam piknik. Kolem poledne nás malé sebrali a odvedli stranou, abychom neviděli, co dospělí dělají. My jsme se však tajně dívali. Chlapi si uvázali zástěrku a začali tančit. Potom zvedli zástěrku a měli tam připnutý veliký penis, vyrobený kdoví z čeho, a tančili dál. Vidět takhle svého tátu bylo pro mě něco strašného. Viděl jsem svého otce a ostatní vážené příbuzné a sousedy, které jsem nikdy neslyšel ani sprostě zanadávat. Navíc to byl den sváteční církevní a oni tančí s připnutým penisem jak za časů Aristofana! Chci říct, že pohanství uvnitř křesťanství existovalo a ještě existuje.
MS a PŠ: Zmínil jste se o tom, že každé dílo i myšlenka má svůj čas, musí uzrát.
JK: Předně musím říct, že žádná z mých her, až na jednu nebo dvě výjimky, nebyla psána v krátkém časovém rozpětí. Kupříkladu O dromos perna apo mesa, Cesta vede uvnitř, jsem napsal v osmdesátém osmém, ale první podnět přišel už v padesátém pátém. To platí o většině mých her. Avšak původní myšlenka nezestárla, postupem času zrála a naplňovala se, až nakonec vyšla najevo. Kdyby byla zastaralá, nic bych nepsal. Není to věc logické metody, to hlavní je, že těch dvacet let, které dělí ideu a hru, tomu neubraly, naopak.
MS a PŠ: Řecko prošlo těžkými lety vojenské diktatury, jistě jste se musel potýkat s cenzurou.
JK: Za diktatury samozřejmě. S literární cenzurou jsem se však potýkal zejména na počátku své tvorby: Paramithi choris onoma, Pohádka bez názvu, je jednou z mých nejhranějších her, ale v době, kdy byla napsána, neuspěla zejména proto, že většina kritiků patřila k pravici a nedoporučili ji k inscenaci. Každá diktatura je nejen tvrdá, ale i stupidní. A jde až k Aischylovi. Když se hráli za junty Aischylovi Peršané, neprošla cenzurou poslední část o demokracii, kde se ptá umírající Dareios posla: „Co je to za athénský stát, že nás mohl porazit? Který král mu vládne?“ A posel na to: „Nemají krále.“ Tato část neprošla.
MS a PŠ: Ke konci padesátých let jste psal pro Národní divadlo a Theatro technis Karolose Kuna. Při Národním divadle posléze vznikla nová scéna určená mladým řeckým autorům a Karolos Kun ve svém divadle dokonce mění program pro sezonu 57/58 a čeká na dokončení vaší hry. Díky vám tak byly otevřeny dveře nové éře řeckého dramatu.
JK: To je pravda. Pokud jsem na něco ve svém životě pyšný, je to právě to, že jsem otevřel dveře ostatním. Mám za to, že jsem tehdy prožíval období, kdy jsem psal hry s mnoha postavami. Znovu se dostáváme ke společnému osudu, společnému osudu mnoha lidí, nikoli pouze jednoho mocnáře. Vyšlo to z mých životních zážitků z koncentračního tábora Mauthausen, kde se nás dělily o společný osud tisíce. Všichni do jednoho jsme byli připraveni na blízkou na smrt. Dělili jsme se však také o společné žití: každé ráno siréna – budíček, další siréna – všichni nástup do řady, další siréna, abychom se dali do práce, siréna k přestávce a k jídlu, siréna – návrat z práce, siréna – zhasnout světla, přestat mluvit, a spát. Ale hlavně nám oním osudem byla společná nejistá budoucnost, nikdo netušil dne ani hodiny, šlo o prvek společného skupinového osudu, nikoli o drama jednotlivce. Jistěže existovalo i drama jednotlivce, ale především to bylo drama celku, skupiny. Chtě nechtě mě to ovlivnilo, aniž bych to tehdy tušil. Nadto jsem obdivoval divadlo Theatro technis, které se nezakládalo na jednotlivých hereckých osobnostech, bylo to ansámblové divadlo. To mě přimělo, abych psal způsobem, jakým píšu.
V období let 1949 až 1954 bylo Theatro technis z finančních důvodů zavřeno a existovalo pouze Národní divadlo. Až do padesátého pátého jsem jim nosil své hry, pokaždé mi je pochválili, ale nikdy nehráli. Roku 1955 jsem přinesl hru I evdomi mera tis dimiurjias, Sedmý den stvoření, a ta už byla přijata. Tehdejší ředitel mi řekl: „Touto hrou zakládám a otevírám druhou scénu, aby se na ní hrály nové kusy mladých řeckých autorů.“ Tím jsem otevřel první dveře. Druhé dveře jsem pak otevřel divadlem Theatro technis, které zpočátku moderní hry nehrálo. A třetí dveře v zahraničí. To byly trojí dveře, které jsem otevřel pro mladé řecké dramatiky.
Režisérské osobnosti jako Kun nebo Rondiris se objevují velmi zřídka, tak jednou dvakrát za sto let. Já jsem měl raději Kuna, Rondiris byl příliš klasický, akademický. Kunovi se líbila má práce s mnoha postavami, ze současnosti. Nebyly to hry klinických absurdit, byl to dnešek.
MS a PŠ: V dnešním Řecku existuje mnoho divadel a ještě víc herců, je to projev krize?
JK: V Athénách v současnosti máme na sto padesát divadel, tedy ještě víc než v Londýně. Je to, myslím, ze dvou důvodů. Za prvé je tu spousta lidí, kteří jsou bez práce. Mezi nimi také spousta chytrých, šikovných a mimořádných talentů s ukončeným univerzitním vzděláním. Z toho vychází i neklid, nepokoj, co bude dál. Něčím se musejí zabývat a vytvářejí malé skupiny na malém prostoru a vzniká tak divadlo. To se mi líbí. Považuji to za velmi dobré. Někteří lidé tvrdí, že to je nesmysl, tolik divadel a souborů, ale já si myslím, že čím víc lidí se divadlu věnuje, čím víc mladých lidí si zkouší na sobě něco nového, byť věci extrémní, vždycky z toho něco vzejde. A skutečně tomu tak je; vznikla nová malá divadla a odvádějí dobrou práci. To se mně osobně velmi líbí a je mi líto, že jsem už příliš starý na to, abych chodil po nocích do divadla a sledoval, co se děje. Věřím zkrátka, že odtud vycházejí nové hodnoty a síla.
V Athénách existuje třicet hereckých škol, které produkují nadpočet herců a divadelních glosátorů. Každý měsíc student platí školné a do školy chodí, když na to má. Protože to stát připouští, nese za to také zodpovědnost. Kdysi byly podmínky pro otevření herecké školy mnohem přísnější; ředitel či vlastník školy musel ze zákona disponovat vhodnou budovou, počtem místností, profesoři měli daný plat a podobně. Když po čase bylo jasné, že se student nehodí pro herecké povolání, musel mu někdo zavčas poradit, aby si našel něco jiného, aby tak nezůstal absolvent herecké konzervatoře bez práce. To jsou však praktické věci. Zájem o herectví byl nicméně vždy a všude na světě spojený s biografem a televizí. Mnoho mladých si myslí, že se stanou televizními hvězdami. Je to něco, co vypadá snadně a přitažlivě. Kdybych mohl nějak ovlivnit zákonodárce, zajistil bych stop stav.
MS a PŠ: Kromě postav antické tragédie pracujete s postavami Ibsenovými či Kafkovými.
JK: Můj vztah k divadlu je náhodný a osobní. Stejně tak i můj vztah k tragédii vzniká z reakce na špatná představení, která jsem viděl v Řecku i v zahraničí. Stin chora tu Ipsen, V Ibsenově zemi, je hra, která je mimo Řecko známější než u nás. Ibsenův institut v Oslo, který pořádá každoročně sympozium v různých zemích světa, vyhlásil Kambanellisův Ibsenland, za celosvětově nejlepší metatext s Ibsenovskými hrdiny. Je jedno, jestli jde o antickou tragédii, nebo o Ibsenova hrdinu, jednoduše jsem nesouhlasil s interpretací některých postav a špatným herectvím.
Viděl jsem představení, kde místo toho, aby pastora Manderse ze Strašidel hrál šarmantní šedesátník, obsadili roli takovým chudáčkem nedomrlým, který ani za svého mládí nemohl být žádoucí. A na takovém stála zodpovědnost vyrovnat se charakterem postavy, s církví, s prostředím, v němž se pohybuje, s organismem celé hry. Jsou díla, která miluji a která považuji za milníky v historii světového divadla. Když jsem pak vedl semináře o Ibsenovi a o Strašidlech, dělal jsem si poznámky – chtěl jsem napsat esej –, píšu a vidím, že z toho je dialog. Tak vnikla další hra. Chci říct, že mé dílo vychází z mé osobní zkušenosti. Z hlediště se dostává na jeviště a pak zase do hlediště. Divadlo se mi děje.
S Kafkou to bylo jinak. Nejsem si ani jist, nakolik je to úspěšná hra. Napsal jsem ji čistě jako reakci na juntu. Kafka se mi hodil, protože snadno prošel cenzurou. Nikdo ho tehdy nečetl. Taky jsem si vybral jeho povídku a nikoli román. Nikdy jsem neuvažoval o dramatizaci něčeho tak náročného, jako je Proces nebo Zámek, nenašel bych pro to ani soubor ani peníze. Apikia ton timorimenon, V kárném táboře, jsem napsal pro malý alternativní soubor, ve kterém hráli i studenti herectví. Napsal jsem hru o jedné turistické zemi, v níž je možné nalézt mezi ostatními turistickými atrakcemi i gilotinu. Kolem popravčího stroje stojí turisté a sledují, co se děje.
MS a PŠ: Co od divadla požadujete?
JK: Pro mě je role divadla jako takového obrovská a nemůže být jiná, než byla kdysi. Divadlo od počátku bylo důležitým momentem fungování společnosti. Důvod, proč Athéňané chodili do divadla, byl strašně důležitý, chodili tam za sebepoznáním, za poznáním obecně a za lidskými osudy. Divadlo nikdy nesmí být pitomé, nikdy. Ani vulgární. Jedno, zda jde o komedii, nebo satiru, vždy by mělo sdělovat něco důležitého. V divadle se v jednom sále odehrává to, že i stovky lidí, kteří si jsou navzájem cizí a mají různé názory a přesvědčení, se díky silnému dílu stávají jedním. Všichni jedí stejné jídlo ze společného stolu, jsou si v ten moment podobni a nic je nedělí. Divadlo je společnost, je vždy živé. Myslím tím dobré divadlo. Vadí mi, když divadlo není školou, nemyslím školské, ale když lidi rozděluje a je vulgární. Byl jsem kolikrát na komedii a sledoval obecenstvo. Když to byla hloupost a vulgarita, i obličeje lidí byly ošklivé, zošklivovalo je to. Když šlo o pěkný, chytrý kus, jejich obličeje zářily.
To, co na divadle obdivuji, je jeho výdrž. Vezměte si technický pokrok, lidé vysílají různé přístroje na Saturn, na Měsíc se dneska létá rutinně. A v tentýž čas, kdy se odehrává ve světě něco nepochopitelného, kdy někam letí kosmická loď, jacísi lidé sestavují z prken a plachet svojí scénu nebo někde zkouší hru, lepí si pod nos knír, oblékají jiné sako a předstírají, že nejsou tím, čím jsou, a každý jim to věří. Je to velikost a genialita lži, jež přestává být lží. Je to jako bylo nebylo. Věc, jež měla kdysi veliký ohlas, jej má zas a zas. Taková je prostá pravda. Obdivuji výdrž divadla.