Plav
archiv


Pravdu má situace, ne řád

Rozhovor s Oldřichem Králem

S letošním laureátem Státní ceny za překladatelské dílo, sinologem a komparatistou Oldřichem Králem, o tajemství dobrého překladu, srovnávací literatuře a zenu.
 

Marie Iljašenko: Začnu otázkou, která se týká tajemství dobrého překladu. Ve Vsuvce do Putování na západ, posledním čínském románu, který jste přeložil a vydal, říká hlavní hrdina Opičák: „Dobrá stylistika dobrého soudce nedělá.“ Dělá dobrá stylistika dobrého překladatele?

Oldřich Král: Překladatel by měl být stylisticky dobře vybavený. Zároveň by měl umět svou stylistiku potlačit ve službách stylistiky autora. U překladatele je to dvojznačné: neměl by se stylisticky předvádět, což je někdy velmi lákavé.

MI: Co ještě by měl splňovat dobrý překladatel?

OK: Měl by vědět, co dělá. Měl by vědět, co překládá a proč. A pro koho. To hlavně.

MI: Překládáte texty napsané ve staré čínštině, v jazyce, který se od jazyků evropských diametrálně liší. Každý znak má několik významů a ty se navíc v některých případech vylučují. Znamená to, že je čínský text otevřenější? Že nechává čtenáři větší prostor pro interpretaci?

OK: Ano, mluvíme-li o staré čínštině. Jsou ovšem minimálně dvě staré čínštiny. V klasickém čínském literárním odkazu máme ten dlouho dominující proud vysoké literárnosti psaný v přísně literárním jazyce zvaném wenyan, to byl jazyk kanonizovaný. Vedle toho tu byla samozřejmě „sprostá hovorová“ řeč baihua a od ní odvozený jiný „nízký“ literární jazyk, jak nám jej uchovala populární slovesnost, která posléze vyústila do velké literatury narativní a dramatické. Otevřenost každého z těch literárních jazyků je jiná. Obě však využívají statutárních kvalit čínského jazyka jako jazyka izolujícího a statutárních kvalit čínského zápisu znakového. Tato otevřenost má vždy aspekty. První ve slovnících exhibující otevřenost je prostá sémantická mnohoznačnost, kterou jste zmínila. Když se podíváte do slovníku na nějaký znak, tak tam najdete „za prvé, za druhé, za třetí, za čtvrté… až za osmé“ a pod tím jsou navíc uvedeny významy, které nejsou ani tak samostatné, ale kontextové. Důležitější, zejména v tom vysokém literárním jazyce, je druhý aspekt. Jako jazyk izolující, bytostně jednoslabičný a neohýbající, má čínština především funkce. Teprve ve chvíli, kdy je mluvčí či pisatel dá na určité místo, na sebe slova vezmou určitou funkci, chcete-li funkci slovesa/přísudku, funkci substantiva/podmětu/předmětu... Je otevřenou otázkou, máme-li ve všech fázích a aspektech staré čínštiny mluvit o slovních druzích. Beru to spíš jako záležitost konvence, je to v podstatě taky překlad, překlad jazykového myšlení a mluvení do jiného mluvení a myšlení. Mimochodem, staří Číňané rozeznávali jen dva druhy slov: plná (protože v sobě měla séma) a prázdná (protože na sobě nesla funkci). Tyhle dvě původně lingvistické kategorie měly v čínském filosofickém a poetickém myšlení a imaginaci obrovský význam.

MI: Naznačil jste, že mezi čínštinou klasickou a moderní je jistý rozdíl. Jak čtou současní Číňané své klasické texty? Mají čínští studenti přístup ke všem starým textům a mají volnost, co se týče jejich interpretace?

OK: Realitu čínských škol neznám. Jestli můžu mluvit o nějaké čínské univerzitě, tak o hongkongské. Tam je svoboda i dneska, po převzetí. Má meze, ty jsou však pragmaticky politické a manažerské. Neplete se to, pokud já vím, do akademického prostředí. Samozřejmě vznikají úlitby, jako slovník tradičních přísloví a klasických rčení v projevech současné pomazané pekingské hlavy. Taková ptákovina, všichni to tak berou. Mluvím o intelektuálech, včetně studentů samozřejmě. Problém kulturního dědictví je jiný, běžně gramotný Číňan klasickou čínštinu neovládá, nebo zcela zanedbatelně. Má o ní nějakou představu, ale chabou.
Taková smutná anekdota: Když jsem v druhé polovině osmdesátých letech vydal Sen v červeném domě, což je velký národní román, kterým se žádný Číňan neopomene pochlubit, přiznali mi někteří čínští přátelé bohemisti, že poprvé (v tom mém čínském překladu) pořádně porozuměli veršům, které jsou mimořádně důležitou součástí té knihy. Narativ přečtou, vyrostl na staré hovorové čínštině a je pořád relativně blízký současné hovorové čínštině, ale verše, zejména ty v klasických formách, jim dělají hrozné potíže. A když si vezmeme filosofické texty, je to totéž. Když se podíváte do čínského knihkupectví, uvidíte, že v každé té slavné knize je sice originál, ale s překladem, navíc bohatě komentovaný. Asi stejně jako když to já komentuji pro českého čtenáře. Prostě si to musí překládat do současné čínštiny, to je běžný způsob, jak dnešní Číňané čtou své kulturní dědictví, pokud je ovšem vůbec zajímá. Žijí v překladu a čtou sami sebe překladem.

MI: Překládají si tedy do moderního jazyka i romány, aby je zpřístupnili všem čtenářům?

OK: U románů to, jak vidíte z té staré anekdoty, neřeší. Jen je bohatě komentují. Aby je překládali, tak daleko nejdou. Jestli čtou ty poznámky, bůhví. Ostatní texty překládají anebo čtou, jak se dá, povrchně. Což je strašná škoda. Málokterá literárnost v sobě měla tak zakódované „umění číst“ jako ta čínská. A to se zdaleka netýkalo jen té takzvané „vysoké literatury“. Bytostnou součástí starých edic velkých čínských románů byly mnohovrstevnaté hermeneutické sloje kritických komentářů. Odtud i můj překladatelský koncept „úplného překladu“ ve smyslu úplného čtení. Podívejte se na tu Vsuvku do Putování na západ, s kterou jste tenhle náš hovor začala.

MI: Vy jste do češtiny kromě jiného přeložil dva fundamentální čínské romány, Literáty a mandaríny (1962) a Sen v červeném domě (1986–1988). Vsuvkou jste se k románu vrátil. Na čem pracujete nyní?

OK: V mladické drzosti (a svatém nadšení) jsem si na konci padesátých let, když jsem dopřekládal Literáty a mandaríny, předsevzal (a nakladatelům v Odeonu oznámil), že přeložím ty tři hlavní společenské romány staré Číny: Literáty a mandaríny, Sen v červeném domě a Jin Ping Mei aneb Slivoň ve zlaté váze. Ze dvou třetin mám tedy splněno. Zbývá ten poslední, vlastně první, protože zlomový, od něj se všechno odvíjelo. Tenhle román budu teď překládat na pokračování. Z mnoha důvodů, pragmatických i poetických. Pragmatické důvody jsou nasnadě, jsem v úvazku jednoho nakladatelství a to nakladatelství (Maxima) je one-man house. Poetické důvody pochopí čtenář až postupně, celý ten stokapitolový román je frázován po desetikapitolových segmentech, navíc ve zcela specifickém, opakujícím se rytmu. První z těch deseti svazků vyjde do jara 2011. Druhý svazek vydáme do zimy 2011. Všechny ilustrované. Protože tenhle román hned ve druhém svém vydání ilustrovaný byl a já ty ilustrace mám, ve fotoprintu originálu uloženého v taiwanském Palácovém muzeu. Vydám k tomu románu také česká prolegomena. Pro ty české čtenáře, kteří budou chtít podstoupit to velké dobrodružství jiného čtení. Jin Ping Mei je k tomu jako stvořený, napovrch pornografie, v hloubi duše velká tragikomedie jednoho lidského rodu. „Pornografie“, o níž jeden její komentátor neváhal říct: „Dřív, než se vůbec dáte do čtení Jin Ping Mei, proseďte ne méně než tři měsíce v tiché meditaci, jinak se to nedá. Váš zrak by byl nejistý a vám by uniklo to podstatné!“

MI: Nyní připravujete dva svazky z edice Základní texty východních náboženství v nakladatelství Argo, jeden věnovaný dálněvýchodnímu buddhismu a druhý taoismu. Jak se Vám na nich pracuje? A kdy je můžeme očekávat?

OK: Těžce. Ale svazek dálněvýchodního buddhismu je konečně vysázený a v závěrečných korekturách, jakmile toto skončí, což by mělo být do konce roku, dáme se do taoismu. Nechci to dělat dřív, protože ten svazek věnovaný buddhismu byla strašná práce. Ukázalo se, že zas až takový rezervoár použitelných překladů tu nebyl. A tak tu budou úryvky z toho, co už někdy vyšlo, tak texty dosud nepřeložené a nepublikované. Na rozdíl od antologie staršího indického buddhismu, kterou dělal Dušan Zbavitel, se náš výběr nedrží takzvaně primárních textů, ale ukazuje nesrovnatelně větší žánrovou pestrost „severního buddhismu“. Čínský buddhismus je jiný než indický, je laičtější, je pestřejší, daleko víc proniká do všech vrstev života. Takže i princip výběru se liší.

MI: Zmínil jste rozdíl mezi indickou a čínskou větví buddhismu. A co zen buddhismus? Proč máme při četbě klasických zen buddhistických textů před sebou úplně jiný obraz zenu, než jak jej známe dnes? Staří mistři rozhodně nekladli rovnítko mezi zen a meditaci vsedě, jako to dělají soudobí učitelé.

OK: To souvisí s tím, že západní recepce zenu šla přes Japonsko. A japonský svět zdůrazňoval právě techniku. Číňané k tomu neinklinovali. Když překládám Číňany, připadám si svobodnější, než když čtu Japonce. O disciplíně se tolik nemluví, hlavně se to tolik nezdůrazňuje. Ono se předpokládá, že je tu jistý řád, že ho pěstujeme a tak či onak držíme, ale ten řád, aspoň podle mne, není meritum věci. Podstatná a určující je situace. Pravdu má situace, a ne řád.
Tady máme ten zajímavý příběh myšlenkového pohybu. Když Buddhovo učení přišlo do Číny, totálně se změnilo. Číňané si ho nepřeložili, oni ho parafrázovali, kdybychom měli použít translatologické přirovnání. Čínský buddhismus je parafrází indického. A do jisté míry došlo k něčemu podobnému i v pohybu z Číny do Japonska. To se netýká buddhismu, to se týká všeho. Vždycky znovu se dostávám k tomu, že národní povaha, mentalita Číňanů je prostě jiná. Číňané jsou sedláci, řemeslníci, obchodníci. Nejsou vojáci. Japonská kultura má za základní řídící modus chování a jednání samurajský, vojenský princip. To v Číně nenajdete ani náhodou. Když si vezmete Mistra Suna, tu základní učebnici vojenského umění, tak to není o boji, ale o strategii, on píše hlavně o tom, jak nebojovat. Největší generál je ten, kdo zvítězí bez boje, ne ten, kdo dokazuje a ukazuje svoje hrdinství. Statečnost je z nouze ctnost.

MI: Vy sám jste přeložil množství čínských buddhistických, taoistických i jinak filosoficky orientovaných textů. Je mezi nimi i Kniha Proměn, Mistr Zhuang, Mistr Huineng, Laozi a další. Nechalo to nějakou stopu ve vašem profesním nebo osobním životě?

OK: Určitě. I když je třeba říct, že já byl typické „dítě bez vyznání“, jak se tenkrát říkalo, a tím jsem zůstal. To jsou věci vržené rodinou, výchovou. Otec, masarykovec, kterého jsem nikdy neviděl v kostele, mne, když jsem šel do školy, poslal „na náboženství“, samozřejmě církve československé, abych o tom prý něco věděl, pak že se uvidí. Tak jsem zůstal otevřený dialogu. Zhuang je úplně něco jiného než Huineng, ale pořád je to jeden rozhovor. Často je něco stavěno proti sobě, například konfucianismus a taoismus. Ale to je proti sobě asi tak, jako že když spolu mluvíme, tak na sebe reagujeme. Zhuang znal Konfucia jako své boty a dělal si z něho legraci, ale není to tak, že by jim zároveň nebyl hluboce ovlivněn. Sledovat ten dialog je krásné, je krásné slyšet ta echa. Taky moje překlady jsou dialogy, jednak s autorem, jednak se čtenářem. Ono to jinak ani nejde. Nepatřím, aspoň doufám, k těm překladatelským vykukům, sluhům dvou pánů, co manipulují s i se čtenářem.

MI: Po maturitě jste chtěl na Karlově univerzitě studovat komparatistiku, ale ten obor byl mezitím zrušen. Čím dobovým ideologům zrovna tenhle obor tak vadil, že se ho ani nesnažili upravit, ale rovnou ho škrtli?

OK: Byl to devětačtyřicátý rok, tak se škrtalo. „Škrtat“, to je dnes takové populární slovo. Škrtnout je to nejjednodušší, co můžete udělat. Přestavovat je mnohem těžší. Brutální zastavení jednoho literárněvědného humanitního oboru mělo dva aspekty. Jeden byl ideologický. Matně si vzpomínám, že tenkrát byly nějaké velkokapacitní konference věnované kosmopolitismu. A komparatistika byla ztotožněna s buržoazním kosmopolitismem. Řeklo se, že jde o ukázkový kosmopolitismus ve vědecké praxi, ve vědeckém myšlení. To byl tedy obecný ideologický důvod. Druhý byl specificky český a pražský, ten byl personální.
Komparatistika měla v Čechách dvě větve. Jednou z nich byly srovnávací dějiny slovanských literatur, jeho protagonisté měli spravedlivý pocit, že jsou přirozenou dominantou a východiskem české komparatistiky. Ta tehdy zrušena nebyla, spíše naopak. Oni totiž ani nepoužívali slovo „komparatistika“. Takže je nezrušili, ba naopak je podporovali, protože v té době byl populární panslavismus, ovšem v sovětském podání. Jenže tam jsem se já nehlásil, já chtěl na tu druhou větev. A ta byla ztotožněna s postavou Václava Černého, to byl ten personální kámen úrazu. On byl vlastně zrušen Václav Černý, a s ním byla na pražské filosofické fakultě zrušena i komparatistika, která byla v jeho podání inspirována hlavně románskými literaturami a anglistikou. To byl tedy druhý důvod, také politický a ideologický, ale personálně vyhrocený a cílený. S tím se nejspíš svezl známý antagonismus mezi bohemistickou strukturalistickou verzí literární vědy a literárně historickým konceptem Václava Černého. Ten antagonismus byl na obou stranách. Nebylo to tak, že by Mukařovský pronásledoval Václava Černého. Černý Mukařovskému taky nic neodpustil. Já jsem do toho přišel jako kluk, který chtěl dělat literaturu, nejlépe přes srovnávací literaturu. A k tomu jsem byl anglofil. Přes anglistiku jsem se na doporučení Zdeňka Vančury dostal na Průškovu sinologii, to byla ta moje náhradní komparatistika.

MI: René Etiemble, jeden ze zakladatelů světové srovnávací literatury, řekl, že komparatista by se měl nejdřív naučit sto jazyků, a teprve až spatří ve vlasech první šediny, může začít komparovat.

OK: Trochu mechanické. To je takové provokativní nadnesení problému. O tom je spousta diskusí. Třeba v amerických diskusích se takový přístup z principu odmítá. Souvisí to s úlohou překladu, jestli překlad a poznání překladem a skrze překlad je nebo není legitimní. Američané jsou v těch diskusích mnohem dál. Desítky let usilují o univerzální literární kurikula. Například na Kolumbijské univerzitě, ale i na jiných univerzitách, je samozřejmou součástí studijních programů kurz světové literatury, v podstatě kurz srovnávací literatury. To je nemyslitelné bez překladu. Nemůžeme předpokládat, že to auditorium ovládá byť třeba jen pět jazyků. Byl to svého času jeden z legitimních komparatistických programů a oni ho prosadili. Nebyl samozřejmý a nějakou dobu to trvalo. Zároveň s tím se prosazuje pojetí překladu jako kulturní, či spíše mezikulturní, interakce! U nás se to nepodařilo, anebo se to podařilo jen spoře a dočasně.
Srovnávací literatura, jak já jí rozumím, usiluje o to, aby i evropský čtenář měl aspoň periferní vědomí, že všechno může být i jinak. Pro příklad uvedu, že mě vždycky pobuřuje, když slyším, že román je evropský vynález. Srovnáváme-li se s Čínou, jde ovšem o mezní srovnání, i díky zásadní jazykové rozdílnosti. Jiný jazykový rodokmen hraje strašně velkou roli. A přesto můžeme vývoj žánru románu v těchto dvou celcích srovnávat. A bude nás to ovšem pořád vracet k tomu archetypálnímu, Evropa – mám na mysli linii antiky – začala na eposu, Čína na lyrické sbírce. Už to vrhlo literární vývoj dvěma směry. A i když se vždy prosadí žánry, které jsou obecné, protože jsou dány samotnou literárností, vidíme, jak se do čínského románu cpe lyrika a do evropské lyriky naopak epika. Lyricko-epické básně jsou toho dokladem, ty v Číně nenajdete. Je tady totiž jiné výchozí paradigma, takže i jiná pnutí.

MI: Vy jste byl jedním z těch, kdo v devadesátých letech na filosofické fakultě tento obor obnovili. Existuje mnoho definic či interpretací, co je komparatistika. V čem spatřujete její jedinečnost?

OK: Zcela konkrétně. Na začátku devadesátých jsem byl ve vedení fakulty. Využil jsem toho a prosadil jsem obnovení samostatné komparatistiky v Černého konceptu literatury obecné a srovnávací (littérature générale et comparée) s vizí uskutečnění té verze komparatistiky, kterou on nerealizoval a realizovat nemohl, ale nastínil ji ve svých Pamětech (Paměti III, str. 104–105). Prosadil jsem založení Centra komparatistiky proti návrhu Slavomíra Wollmana na rehabilitaci komparatistiky v duchu srovnávacích studií literatur slovanských. Proměnlivost definic souvisí s tím, že komparatistika je z povahy věci obor komplementární. Její jedinečnost tkví v tom, že dotváří obraz literatury a zobecňuje naši reflexi světové literárnosti. Komparatistika staví na obecném povědomí literárním, které vždy znovu v různých etapách z různých důvodů připomínala a prosazovala. Kdysi dávno, ještě v lůně evropské kultury, to byl aspekt nadnárodní. Tento přesah se postupně dynamizoval a dneska je tu živý hlavně aspekt nadkulturní, mezikulturní, inspirující nová zobecnění, nová studia porovnávací a kontrastní s jinou platností obecnou.
Jde o různá pojetí univerzálního a zvláštního. Dneska se v různých akademických prostředích, v různých metodologických a teoretických idiomech akcentují v komparatistice či spíše komparatistikách dost různé věci: někde se soustřeďují na rozměr mezikulturní, jinde spíše na teoretický nebo intertextuální, intermediální. Když sleduji komparatistiky v různých zemích, v různých akademických prostředích, paradoxně to vypadá, že tento obor založený na představě univerzálního a tedy srovnatelného je v každém tom prostředí velice specificky orientován. Třeba je to ten efekt pohyblivé perspektivy. Usilování o postihnutí univerzálního je vždycky nějakým způsobem podmíněno časoprostorovou orientací a situovaností poznávacího subjektu. Není jedna, je mnoho komparatistik, a tak to zůstane.






© 2005 občanské sdružení Splav!