Plav
archiv




Lidé a kultura středověku jsou v podstatě stejní jako dnes

Rozhovor s Nicolou McDonaldovou a Slavicou Rankovićovou

Z angličtiny přeložil Petr A. Bílek

Následující pomyslná rozprava vznikla během konference Populární literatura světa starověku a středověku, již roku 2014 uspořádala Filozofická fakulta Univerzity Karlovy. Sylva Fischerová, Petr A. Bílek a Jiří Starý zformulovali několik problémů, k nimž Nicola McDonaldová a Slavica Rankovićová vypracovaly odpovědi. Jmenovaní jsou odborníky nejen na problematiku braku a populární literatury ve starších kulturách, ale zabývají se též obecnými otázkami vymezení vysoké a nízké literatury a populární kultury.
 

Myslíte, že se dá mluvit o brakové a/nebo populární literatuře v rámci kultury starověku? Jaká kritéria se vám jeví relevantní, abychom mohli aplikovat tyto moderní termíny na starověký materiál?

Slavica Rankovićová: Možná bude dobré si nejprve ujasnit pár věcí, a teprve skrze ně formulovat odpověď na vaši otázku.
Začnu od toho braková a/nebo populární literatura. Z této formulace vyplývá, že se obě kategorie liší, ale v něčem se mohou překrývat. Když ale půjdeme k materiálu starších kultur, je myslím užitečné držet oba koncepty odděleně, bez překrývání: mluvit o populární literatuře ve starověku či středověku je zcela smysluplné, ale kategorie typu brak nebo odpad budou způsobovat problémy, protože jsou úzce spjaty s naší moderní, silně industrializovanou a specializovanou kulturou, která je zásadně jiná než ta starší, založená na synkretismu – očekávání, že jedno dílo dokáže realizovat celou řadu funkcí. Tedy i funkci, která se dnešníma očima dá vnímat jakožto brakovost; což ale neznamená, že tak ji muselo chápat i původní publikum. Představa masové produkce i recepce, kterou označení pulp fiction vytváří díky tomu, že evokuje představu velké škály, přebujelosti, snadného vnímání a dosažitelnosti, se nedá přenést do starší doby. A obdobně je nepřenosné i estetické hodnocení, které takový výraz implikuje: vysoké náklady, jež si žádala literární produkce ve starověku a středověku, vylučovaly, aby vznikly a byly uchovávány texty, které by si to svou hodnotou nezasloužily. Nezáleží v tomto ohledu na tom, zda jsou tehdejší estetická či výchovná kritéria blízká i našemu vnímání.
Proto si musíme položit i další otázku: když označíme starý text či žánr jakožto brakový, bereme v potaz názory a estetický vkus tehdejších vnímatelů, anebo vědců a literárních historiků, kteří přišli až poté? Pokud by platila druhá možnost, hrozí nebezpečí, že se vůči těm starým textům dopouštíme hodnotového a estetického násilí. A dalo by se ostatně namítnout, že použití výrazů typu brak či odpad je násilím i vůči moderním textům, protože dané výrazy nesou výrazně negativní konotace; privilegovaná skupina vědců, tedy profesionálních čtenářů, se tím vyvyšuje vůči jiným skupinám čtenářů a zážitkům, které jim určité texty poskytují.
A vyjasnit je třeba i to, co míníme výrazem literatura. Zahrnujeme pod toto označení nejen psanou, ale i orální produkci? Právě orální způsob tvorby a šíření literatury dominoval ve většině starých kultur. Pokud zahrneme orální produkci – což je myslím zcela nutné, kdyby ne z jiného důvodu, tak z toho, že písemné záznamy z této orální tradice vycházely a byly přinejmenším z části komponovány podle pravidel, která vytvořila orální poetika – pak můžeme tvrdit, že valná většina literatury starověku a středověku byla populární, a to hned z dvojího hlediska. Za prvé proto, že orální či lidová literatura vzniká v lidových vrstvách, tedy nikoli v rámci nepočetné vzdělané elity, ale v širokém kontextu generací nadaných vypravěčů a jejich publika; tomuto publiku je třeba přičíst roli spolutvůrců, což vyjádřili už Petr Bogatyrev a Roman Jakobson, když mluvili o „kolektivně sdílených prvcích“ lidové kultury. Za druhé je orální literatura populární také proto, že v jejím rámci, v němž žádný text nebyl fixován formou trvanlivého záznamu, mohly přežít jen ty typy vyprávění, které se staly oblíbenými; tím, že dokázaly nabízet informace či zábavu, se projevily jako něco, co si má určitá komunita pamatovat a přenášet dál.
A v potaz je třeba vzít i prostorovou a časovou vágnost obsaženou ve výrazu kultura starověku. Kulturní specifičnost, tedy ohled na čas a místo (jak to vyjadřujeme otázkami kdy?kde?), hraje klíčovou roli v posuzování, jaký typ textu by mohl být označen jako populární anebo „pokleslý“. Bude se to lišit v různých částech světa, ale i třeba v jedné části, když vezmeme v úvahu časový posun. Pokud vezmeme jako příklad středověkou Anglii, uvědomíme si zásadní rozdíl mezi ranou a pozdní fází. V rané fázi středověku velké náklady představoval už samotný materiál, tedy pergamen, a další velkou investicí bylo sepsání rukopisu. Tyto náklady byly klíčovým kritériem pro výběr typu textu, který má být uchován. Když byl později pergamen nahrazen podstatně levnějším papírem a rukopisy nevznikaly už pouze v malém okruhu klášterů, ale v širokém okruhu světských písařských dílen, mohla chaucerovská Anglie dát šanci vzniku i mnohem „triviálnější“ literatury.

Nicola McDonaldová: Ve sborníku Pulp Fictions of Medieval England, který jsem sestavila v roce 2004, jsem označila středověké veršované romance jako brakovou literaturu. Ta nálepka odkazovala k filmovému megahitu Pulp Fiction Quentina Tarantina, tedy k „nejkonfliktnějšímu i nejvychytanějšímu“ filmu roku 1994, který – kromě jiného – přesunul středověk do sadomasochistického zákoutí; myslím tu slavnou hlášku Tvá prdel pozná středověk. Tato nálepka odkazovala ale také ke strašidelnému a senzačnímu literárnímu braku, který zaplavil pulty od dvacátých do čtyřicátých let dvacátého století. Daný typ čtiva tiskli na laciném papíře z dřevní buničiny, označovaném v angličtině jako pulp. Je to nálepka, za kterou si stojím. Co se mi na anglickém výrazu pulp líbilo – a dosud líbí – nejvíc, je jeho disonance. Textům vzniklým před příchodem moderní doby jsem nasadila na hlavu tento moderní chomout, abych popíchla čtenáře; abych jim naznačila, že ta knížka bude vyprávět jiný příběh středoanglických veršovaných romancí, že nepůjde ve vyšlapaných kolejích. Spojením středověké romance s něčím, co je zcela moderní, jsem zkusila probudit k novému životu korpus předmoderní literatury, na kterou se shlíží s despektem a s nejistotou, co si s ní vlastně počít. Čili abych se vrátila k otázce: ano, jsem naprosto přesvědčená, že můžeme mluvit o středověkém (nebo dokonce i šíře o „starém“, tedy starověkém a středověkém) braku. Ale když už to děláme, musíme tento anachronismus nejen přiznat, ale také využít. Já takové označení používám tehdy, když potřebuji, aby odvedlo intelektuální práci, aby se zapojilo do rozsáhlejšího projektu, který by měl oživit – nebo modernizovat – naše porozumění literatuře předmoderní doby.
A snad bych ještě měla dodat, že pochopitelně existují zřetelné a někdy až překvapivě silné paralely mezi středoanglickými veršovanými romancemi a mezi moderní brakovou literaturou; ve stylu, v tematice, v kompozici i ve způsobech recepce. Romance psaná střední angličtinou je hlavním proudem světského zábavného psaní v Anglii přibližně od roku 1250 až do konce 15. století (a některé projevy trvají ještě mnohem déle). Vyznačovala se rychlým tempem vyprávění, využitím stabilních vyprávěcích vzorců (formulí) a nestyděla se, že se prodává jako žánrová literatura. Dala se pořídit za relativně nižší cenu a z hlediska vývojového vlivu byl dopad jednotlivých romancí pomíjivý. Uměla naservírovat sex i násilí a obvykle ochotně reprodukovala stereotypy sexistických, rasistických a dalších bigotních ideologií. Analogie mezi romancí střední doby a moderním brakem prostě zjevně nejsou výplodem literárního historika, který chce zaujmout svou duchaplností.

Má smysl rozlišovat populární a brakovou (pokleslou, triviální) literaturu? Je možné formulovat kritéria, jež by vyjádřila zřetelný rozdíl?

NMD: Když jsem poprvé označila veršované romance psané střední angličtinou jako brakovou literaturu, chtěla jsem tím nahradit výraz populární/lidový ve spojení popular romance. Toto spojení používala většina badatelů, aby naznačila žánrovou odlišnost veršované romance od elitní literatury, které se věnovala mnohem větší pozornost jak z hlediska výzkumu, tak i výuky. Až donedávna se v tomto směru bádalo poměrně málo: a jedinými výjimkami byly romance Chaucerovy, anonymní Pan Gawain a zelený rytíř a Maloryho Artušova smrt. Tyto romance buď vznikly přímo na královském dvoře, anebo je badatelé spojují s elitním dvorským publikem. Jde tedy o romance, které jsou přesným opakem lidového kontextu, jaký je obsažen ve slově populární. A kvality těchto elitních romancí se neustále staví do protikladu k údajné nedokonalosti jejich takzvaných populárních příbuzných. Když jsem je označila jako brak, snažila jsem se jít jinou cestou než cestou stereotypního odkazování k jejich lidovému kontextu. Tradiční literární historie takovým odkazem vytváří kritickou distinkci, abych si vypůjčila pojem, kterým to popsal Pierre Bourdieu. Chtěla jsem tím upozornit ani ne tak na relativně silné rozšíření daného žánru, ale spíš na specifický rys těchto textů: znejišťují a dráždí naše konvenční chápání toho, co je to romance, ale i toho, co je to středověk.
Brak a populární četbu spojuje zacílení na širokou, možná i masovou čtenářskou obec; pochopitelně ve smyslu předmoderní kultury, v níž ani schopnost číst a psát, ani vlastnictví knih nebylo obvyklé. Veršované romance psané střední angličtinou se objevily a prosadily právě v době, kdy se gramotnost rozšířila nad rámec úzké elity a kdy papír začal nahrazovat mnohem dražší pergamen jakožto materiál, na který se texty psaly. Víme, že romance se obvykle přepisovaly do sešitů malého formátu a putovaly od čtenáře ke čtenáři. Tito čtenáři je četli s nadšením a velký počet čtenářů byl také důvodem, proč se svazek po čase rozpadl na kusy. Z období mezi přibližně polovinou 13. století a koncem 16. století se dochovalo víc než šedesát romancí, obvykle v řadě rukopisných verzí sepsaných od počátku 14. století. Víme také, že se obvykle četly nahlas – jejich aurálních konzumentů tak bylo ještě podstatně více. První tiskaři se na ně vrhli a minimálně až do konce 16. století tiskli jakoukoli romanci, jež se k nim dostala. Rozprodaný náklad rychle dotiskovali, což vedlo ke snížení ceny, a i vytištěné knihy cirkulovaly mezi širokým publikem, dokud se nerozpadly na kusy. Veršované romance byly evidentně masovou literaturou své doby.
Ke konceptu braku (brakem označovaným jako pulp ale nemíním totéž co „odpad“ či „pokleslou literaturu“, i když určité konotace tu být mohou – a to platí i pro ty mé romance – je to literatura určená k užívání, směřovaná ke čtenářskému zážitku a ne k serióznímu studiu) mne ale přivedla především podobnost s brakem 20. století. Společná je tu snaha vyděsit, zaujmout šokem, stylem a tématem. Zatímco z pohledu tradiční literární historie jsou středověké veršované romance všední, společensky konzervativní vyprávění, jež nepřinesla nic nového, mne na nich fascinuje jejich bezskrupulóznost. Našla jsem tam scény, kde král je kanibal (Richard Cœur de Lion), na lidi útočí démonické děti, které jim ukusují bradavky (Sir Gowther), královny jsou zvířecké bestie (Chevalere Assigne) a princezny jsou nekrofilní (Undo Your Door). Tyto řvavé prvky měly hlavně zaujmout. Jinde zas otec beztrestně zavraždí své děti, aby tím zachránil svého přítele (Amis and Amiloun), nebo místní řezník nutí krále, aby zaplatil oběd (Octovian Imperator). Brakovitost tu plní funkci, jakou by kontext lidového, konvenčně populárního nežádal – zvýrazňuje rušivý, široce transgresivní potenciál, který nám při představě středověké romance normálně v mysli nevytane; a nevytane ani při představě středověku vůbec.

SR: Já naopak pro literaturu předmoderní doby dávám přednost termínu populární. Některé důvody už jsem uvedla výše, teď to zkusím ještě specifikovat. Když vezmu v potaz materiál, s nímž pracuji já – tedy islandské ságy –, je zřejmé, že si je cenilo už jejich původní publikum přinejmenším stejně, jako si je ceníme my. Slavný básník Ted Hughes napsal, že jsou „zázrakem světové literatury“. Proto stojí tento materiál zcela mimo sféru, kterou označujeme jako brakovou či pokleslou nebo triviální literaturu. A i když jsou tyto ságy „vysokou“ literaturou, jde o vyprávění, jež zcela naplňují i parametry populární literatury: jsou odvozeny z orální tradice (vznikly tedy jako výsledek činnosti celé sítě vypravěčů, zapisovatelů, přepisovatelů a jejich publika); vznikly decentralizovaným, „demokratickým“ způsobem (středověká islandská společnost nebyla zdaleka tak sociálně stratifikovaná jako většina Evropy, což umožnilo, že se na tvorbě ság podílela celá škála společenských vrstev); spoléhají na tradiční vyprávěcí vzorce a formule, jež jim umožnily dosáhnout vrcholných literárních a uměleckých výsledků, zatímco z moderního úhlu pohledu bychom jim spíše připisovali funkci klišé.

Plnila braková a/nebo populární literatura ve starých kulturách stejnou funkci, jakou plní v kulturách současných?

SR: Když svoji odpověď zúžím jen na materiál islandských ság, lze v něm najít rysy analogické s nynější populární literaturou. Řekla bych, že tato vyprávění vyjadřovala témata, jež byla vnímána jako zásadní pro celou různorodou komunitu, a pracovala – jak jsem již zmínila – s idiomem zděděných formulí, který poskytoval prostor známého a pohodlného, ale zároveň byl dostatečně flexibilní a umožňoval invenční postupy. Zároveň ale islandské ságy mají rysy, které vnímáme jakožto „vysoké“ umění: fungovaly jako intelektuální výzva a poskytovaly zcela jedinečnou estetickou zkušenost.

NMD: Slavoj Žižek v knize Looking Awry: An Introduction to Lacan through Popular Culture říká, že touha (podobně jako gender) „není něčím, co je volně k dispozici, ale něčím, co musí být konstruováno“. A poté dodává: „Jak se má toužit, to se učíme s použitím představivosti.“ Což evokuje Rolanda Barthesa, který ve Fragmentech milostného diskurzu tvrdí, že „žádná láska není původní“; vždy se rodí „v jazyce, v knihách“. Žižek ani Barthes se neproslavili jako vykladači středověkých anglických romancí, ale jejich náhled na funkci literatury (tedy přinejmenším té populární) předjala už romance Undo Your Door, napsaná střední angličtinou a vydaná kolem roku 1520; někdy se označuje i názvem Squire of Low Degree. Dcera uherského krále, která je hrdinkou této romance, výstižně ukazuje, jak lze využít ty nejtypičtější středověké anglické romance, tedy Guy of WarwickLibeaus Desconus, a s jejich pomocí změnit nevábného venkovského šlechtice, který nyvě čeká pod jejím oknem, na pravého hrdinu ve stylu správné romance, navíc ale v jejich stylu také podat vlastní příběh jakožto romanci. Hrdinka modeluje „realitu“ podle toho, co nachází ve fikci. Žánrový půdorys se tak stává jedním z nejdůležitějších „stavenišť“ pro celou západní kulturu; „stavíme“ si svůj gender, sexualitu, ale i své „já“. Žánr typu romance může časem dokonce překročit i hranice fikce. Thomas Danvers napsal v lednu 1467 Johnu Pastonovi II. (jde o nejstaršího syna slavné šlechtické rodiny z hrabství Norfolk) dopis, který je hezkou ilustrací žánru fungujícího jako kulturní výtvor i mimo rámec kulturního pole. Svého přítele nazývá nejlepším svůdcem vznešených žen, o jakém jsem kdy slyšel a objekt Johnova usilování (paní Anne P.) přirovnává k ustálenému obrazu hrdinek z romancí. K tomu používá ustálenou generativní formuli bílá jak velrybí kosti. Danvers zřetelně očekává, že jeho přítel aluzi pochopí; přitom tento odkaz nesměřuje k nějaké konkrétní romanci, ale k žánru jakožto celku. Anglické romance tudíž mluví o touze, ale zároveň tím i tuto touhu performují, produkují. Daný žánr je velice produktivní právě enormním rozsahem tužeb, které dokáže postihnout a vyjádřit.

Šlo by stanovit zřetelné hranice a funkce, které měla braková a/nebo populární literatura v rámci konkrétní kultury a období, jemuž se věnujete?

NMD: Anglické veršované romance jsou především fikčními texty. U romancí se nám snadno vybaví rysy, kterými se liší od přirozeného světa. Obvykle ale vnímáme hlavně svět kouzel a stranou necháváme fakt, že nejvýraznějším jinakostním rysem je imaginární prostor, který si tento žánr vytváří prostě tím, jak zdůrazňuje svoji fiktivnost. Tu romance zdůrazňují, jak jen mohou – obehranými dějovými liniemi, stereotypními postavami, recyklovanými motivy, konvenčním stylem vyprávění i doslovným opakováním. Podobně jako moderní žánrová literatura i romance předpokládá publikum, které zná a očekává zákonitosti žánru, rozumí způsobu kódování, který vytváří produkt žánrové podoby, a citlivě vnímá, jak ten který text generuje smysl právě s pomocí těchto kódů, anebo jak naopak zfušováním kódování smysl ztrácí.
Romance – podobně jako fikce obecně – slibují čtenáři, že jej zavedou do světa, kde neplatí normy a pravidla každodenního života v našem světě. Někdy nám nabídnou jen dočasný únik od reálného času a prostoru. Velmi často ale v ohraničeném území vyprávění mohou vzniknout i zcela nové časoprostory. Tématem romancí bývají dění podstatná i v každodenním životě – seznamování se a svatby, domácí násilí, politická a společenská moc, etické otázky, kolektivní identita či víra. Prostor tu dostávají i touhy a úzkosti, jež každodenní život přináší jen jako extrémy. Všechna tato témata jsou tu podána provokativnějším způsobem a vedou čtenáře k tomu, aby si uvědomili existenci či naopak absenci limitů, jimiž disponuje náš svět vezdejší. Takto mohou romance fungovat právě proto, že jsou přiznanou fikcí.

SR: Já bych řekla, že o hranicích a funkcích je těžké spekulovat, protože texty starší literatury se vyznačují synkretickým překrytím různorodých funkcí, což je výrazně odlišuje od textů moderních. I „vážné“, historizující ságy nabízejí občas fantastické epizody, v nichž se vyskytují bizarní nadpřirozené bytosti anebo fraškovitý humor, jaký bychom čekali jen na druhé straně kanonického spektra, u takzvaných lživých ság. Ale i zjevně fantastická vyprávění si už dobové publikum zreálňovalo tím, že v rodokmenu hledalo stopy, jež by vedly až k těmto legendárním hrdinům, anebo že věřilo, že tyto hrdinské činy byly opravdu vykonány.

Co nám tedy vlastně stará braková a populární literatura může říci o lidech a kulturách minulých epoch? A jestliže literatura plnila zábavnou funkci už dávno v minulosti, má smysl hledat spíše shody, anebo rozdíly při srovnávání s její rolí v moderní západní společnosti?

NMD: Středoanglické veršované romance nám čas od času připomenou, že máme odložit naše zjednodušené představy o populární středověké literatuře, ale i o středověku vůbec. Mají schopnost šokovat zcela přímočarými vazbami na současné problémy: zabývají se – tak jako my dnes – otázkou reprodukčních metod, somatické a psychické koherence, vztahem lidí ke zvířatům, využitím a zneužíváním veřejných zdrojů a peněz nebo rolí duchovna v našem světě. Ale kromě vazeb sahajících až do současnosti stavějí na odiv i výrazné rozdíly. Nám už je zcela cizí jejich důvěrná zbožnost, ale také ochota využívat ji pro zcela bezbožné cíle. Kde jinde bychom našli roztouženého šlechtice, který přijímá řeholi, aby mohl svést pannu zavřenou do kláštera? Kde jinde bychom našli vdovu, která pod vlivem utrpení Ježíše Krista (a konkrétně fetišizace jeho tělesné schránky) uloží mrtvolu svého milence k sobě do postele a denně se s ní mazlí? Romance nám ukazují, že lidé a kultura středověku jsou v podstatě stejní jako dnes, ale přitom jsou také zcela jiní. Proto je žánr romance „dobrý na myšlení“, i když nemusí nutně být „dobrý na jídlo“, abych to shrnula formulací Clauda Léviho-Strausse z knihy Totemismus dnes.

SR: Když se zabýváme minulostí, zabýváme se vždycky jistým způsobem i současností. Když hledáme rané žánry nebo textové rysy, které by vyhovovaly našim konceptům brakové a/nebo populární literatury, vidíme, že díla staré literatury nám to částečně umožňují a částečně nám v tom brání. A navíc se jakoby adaptují vůči těmto novodobým konceptům, jako jsme to viděli v případě ság a poněkud paradoxní kategorizace v sousloví vysoké populární umění. Což nás zase může vést k tomu, abychom produktivně modifikovali naše výchozí koncepty i směrem k modernímu materiálu. Jejich aplikace na materiál jiný, než je ten, který je nejlépe při ruce, nás možná dovede k mnohem nuancovanějším kategoriím, než je kategorie brakové a/nebo populární literatury.






© 2005 občanské sdružení Splav!