Martin Šplíchal
Barnes, Julian. Jediný příběh.
Z anglického originálu The Only Story (2018) přeložil Petr Fantys.
1. vydání. Praha: Odeon, 2019. 263 stran.
České vydání románu Jediný příběh se u nás setkalo s veskrze příznivým ohlasem. Již třináctý román Juliana Barnese (*1946) byl nejednou označen za „brilantní“. Ano, takové romány tohoto anglického prozaika zpravidla bývají, Jediný příběh mezi ně ale rozhodně nepatří.
Protagonista a zároveň vypravěč románu Paul se vrací ve vzpomínkách o padesát let nazpátek, kdy se v devatenácti letech seznámil v tenisovém klubu se svou životní láskou, tehdy vdanou, o dvacet devět let starší ženou Susan. Vztah k Susan je pro něj „jediným příběhem“, který zásadně formoval jeho život a jemuž se nyní Paul snaží dát formu a smysl svým vyprávěním.
Vyprávění se dělí do tří kapitol, přičemž v každé z nich se mění také vypravěč: v první a zpočátku ještě svěží, nejzdařilejší kapitole líčí vypravěč v ich-formě počátek vztahu Paula a Susan, v druhé, „thrillerové“ kapitole v du-formě postupné odcizení páru vlivem Susanina alkoholismu a konečně v třetí kapitole přechází vyprávění do er-formy a mj. rekapituluje Paulův život po smrti Susan (a činí se tak ve zkratce jako vystřižené z pikareskního románu). Tento formální prostředek v podobě střídání vypravěčů se může při zběžném pohledu jevit snad „experimentálně“, ve výsledku se ale ukáže naprosto nefunkční: navzdory odlišným mluvnickým osobám nezaznamenáme žádný rozdíl v tónu či hledisku vyprávění.
Právě absence jiného hlediska zapříčiňuje, že román se postupně stává sbírkou fejetonových point, úmorného kladení nerozhodnutelných řečnických otázek a monotónních sebezpytných životních mouder o lásce a životě tak vůbec. Barnes přitom umí své romány vystavět mnohem důmyslněji: v Jak to vlastně bylo (1991, česky Volvox Globator 1999, přel. Zdeněk Böhm) nahlíží na tytéž události tři postavy- vypravěči vždy odlišnou optikou a je na čtenáři, aby si vyvodil celkový obraz „skutečnosti“; ve Vědomí konce (2011, česky Odeon 2012, přel. Petr Fantys) pak Barnes využil čtenářsky přitažlivé narativní schéma (známé třeba z Turgeněvovy novely Jarní vody), v němž hlavní hrdina sice vzpomíná na svůj život, ale zároveň má ještě možnost se s milovanou osobou, o níž vypráví, setkat a případně vyslechnout i její – pro čtenáře šokující – korigující verzi příběhu (což se v Jediném příběhu stát nemůže: když Paul vzpomíná, je Susan už po smrti).
Barnes jako by ve svém posledním románu zkrátka překročil hranici mezi románem a esejem, na jehož plodném žánrovém pomezí se přitom celá jeho dosavadní tvorba odehrává. Co dovedl o fungování paměti vyjádřit románovou formou ve Vědomí konce, to zde esejisticky opakuje formulacemi tak explicitními, jako by šlo o parodii na psaní Juliana Barnese. Výraznější převaha eseje nad románovým děním byla patrná již v předchozím autorově románu Hukot času (2016, česky Odeon 2017, přel. Petr Fantys; recenze v Plavu č. 8/2017) o Dmitriji Šostakovičovi, tam ji však lze vzhledem k tématu – vztahu umělce a jeho tvorby v totalitním režimu – považovat za opodstatněnou; v románu o lásce, v němž zazní, že lásku může zachytit jenom příběh, nikoliv.
Barnes si navíc některé formulace vypůjčuje ze svých starších děl: když Paul zdůrazňuje, že si nepamatuje, jaké počasí bylo v ten který zásadní den jeho života a že to ani nemá pro příběh žádný význam, opakuje víceméně doslova Barnesovo předsevzetí neužívat „meteorologické paralelismy“ z (kvazi)memoárů/eseje Žádný důvod k obavám (2008, česky Odeon 2009, přel. Petr Fantys). Jenomže co nás v rámci nonfikce pobaví jako podařený aforismus, nemusí mít přesazeno do rámce fikce zdaleka takový účinek. Když něco podobného pronese Barnes coby empirický autor, můžeme to chápat jako úšklebek nad příliš lacinými uměleckými efekty, kdežto v románu se spíš budeme ptát, jakou má dané tvrzení spojitost s postavou, která jej pronáší – má snad tak špatnou paměť? Říká nám to něco zásadního o jejím (sebe)prožívání (srov. Werther)?
V Jediném příběhu je však tvrzení o počasí spíše autorským úšklebkem nad obdobnými „efekty reálného“. Do stejné kategorie by pak patřilo, když vypravěč – z bůhvíjakého důvodu – odmítne prozradit, třeba co studoval na univerzitě, jak vypadal [jeho] pokoj na koleji, v čem byl Eric jiný než Barney, jak se Ian lišil od Samuela [vypravěčovi přátelé] a kdo z nich byl zrzoun. (47) Dále se takřka vůbec nevěnuje ani předměstskému prostředí a jeho reakcím (ano, jsou tiché, tzn. anglické) na skandální vztah mladíka s výrazně starší, vdanou ženou, jenom lehce načrtnuty zůstávají i reakce Paulovy rodiny. Jistě, to vše lze chápat jako výraz odmítnutí románové estetiky 19. století a zároveň výraz postmoderní sebereflexivnosti. Jenomže Barnesův román paradoxně ze všeho nejvíc ukazuje, že vystavět milostný román bez všech těchto „kulis“ a překážek (klíčového prvku západního pojetí lásky vůbec!), které by lásce stály v cestě, tak úplně nejde. Když v jedné scéně šplhá Paul do okna pokoje Susan, napadnou nás dvě věci: zaprvé že jde o citaci Červeného a černého a zadruhé že síly Stendhalova klasického románu 19. století nedosahuje ten Barnesův zatím poslední a notně vybledlý ani zdaleka.