Vojtěch Němec
Calvino, Italo. Kosmické grotesky.
Z italského originálu Le Cosmicomiche (1965) přeložila Kateřina Vinšová.
1. vydání. Praha: Dokořán, 2021. 229 stran.
Může se zdát sporné, proč neopatřila překladatelka Kateřina Vinšová přítomnou knihu vhodnějším názvem, jak se to u zbrusu nových překladů občas dělá – zvláště je-li termín „grotesky“ v případě Itala Calvina zavádějící. Jak poukazuje v ediční poznámce Jiří Pelán – editor kompletního sebrání textů a autor doslovu –, správněji se totiž jedná o „Komikosmiky“, už z úcty k originálu Le Cosmicomiche: Český titul se vžil, není však zcela adekvátní. (…) „groteska“ jako sarkastická persifláž nejenže není v těchto povídkách ve hře, ale nepatří ke Calvinovým výrazovým formám vůbec. (224) Matný otisk překladu Ely Ripellino-Hlochové (Československý spisovatel, 1968) tedy zůstal zachován.
Abychom byli konkrétnější a načrtli autorovu původní intenci pro ty, kteří se ke „komikosmikám“ dosud nepročetli: každá z Calvinových povídek je uvozená citátem z popularizační astronomické či astrofyzikální literatury (autor měl v těchto oborech zálibu) a dále rozvíjena poetickým jazykem v osvobozující nadsázce, v duchu vzdáleně připomínajícím animované grotesky nebo komiksové stripy – z této povrchnější analogie patrně vycházelo původní převedení. Když se pro porovnání začteme do Calvinova románu Palomar (původně 1983), který vyšel souběžně s Kosmickými groteskami v nakladatelství Dokořán, hned na první pohled nás zaskočí značný rozdíl v bohatosti výrazových prostředků – Palomar byl totiž Jiřím Pelánem přeložen s daleko větším citem pro Calvinovo abstraktní „poetično“, než jak je tomu v případě Kosmických grotesek Kateřiny Vinšové.
Tím nemá být naznačeno, že by překladatelka odvedla svou práci bídně; rozhodně se jedná o dobrý překlad a povídky se čtou takřka samy. Ale přece jen – když vidíme, jaké jsou možnosti, „vynikající“ překlad s širokým lexikálním rejstříkem bývá většinou lepší než ten „dobrý“, který ukojí základní čtenářské potřeby – jakkoliv se v případě Kosmických grotesek a Palomara jedná o různé druhy nazírání a různá pojmová paradigmata, ba o jinou senzitivitu a „básnickou“ metodologii. Také se musíme ptát, zda by si kompletní soubor „komikosmik“ (texty byly původně mj. rozeseté po různých časopisech) nezasloužil kritické vydání s poznámkovým aparátem a zda nám postačí Pelánova ediční poznámka a spíše popisný a neobjevný doslov, v němž se vyskytují i floskuloidní formulace toho typu, že kupř. Calvino [b]yl vždy mimořádně hluboký (228), že v povídce Dinosauři jde o půvabné vyprávění (228) či kterak jsou Calvinovy prózy vůbec vzorovými ukázkami intertextuality (228).
Pelán charakterizuje Calvinovy texty ze šedesátých let tak, že se vyznačovaly téměř manifestačními projevy (…) antimimetického obratu. (226) Porovnáme-li Kosmické grotesky se současným trendem prózy traktovat děje a jevy „přehledně“ a návodně, tj. s ohledem na mimezi absolutní – leckdy s příklonem k estetice a metodice filmu (efektní střihy či „hláškování“ v replikách postav) či novinářské fachy –, působí kanonický Calvino až blahodárně osvěžujícím dojmem: jako připomínka časů, kdy intelektuální dobrodružství při četbě ještě nekonotovalo elitářský snobismus. Calvino urputně inventarizuje pojmy a entity – už v první povídce Vzdálenost Měsíce gnómický vypravěč-průvodce Qfwfq popisuje, jak měsíční mléko [o]bsahovalo především rostlinné šťávy, žabí pulce, živici, čočku, včelí med, krystalky škrobu, kaviár z jesetera, plísně, pyly, rosolovité látky, červy, pryskyřice, pepř, minerální soli, hořlaviny (11) –, a tak nejenže rytmizuje text, ale především umožňuje čtenáři nahlédnout pod kapotu autorské invence a imaginace, nabízí spoluúčast na tvorbě asociací. Calvinova svébytná metaforika mísí kosmické s profánním – Galaxie se otáčela jako omeleta na pánvi, pánev na ohni byla rozžhavená doběla, srolovaná omeleta zlátla (40) – či do sebe vtahuje permutační umění, jímž byl autor uchvácen dík jeho tehdejší spřízněnosti s francouzskou skupinou experimentálních tvůrců Oulipo; filosofickými meditacemi pak načrtává vizi jakéhosi ontologického strukturalismu: (…) vše je v negativu otištěno ve formě prázdnoty, neexistuje tedy nic, co by v ní nezanechalo stopu (…), takže bradavice, která roste chalífovi na nose, nebo mýdlová bublina, jež dosedla na ňadro pradleny, mění celkový tvar prostoru ve všech jeho dimenzích. (109)
V Calvinových analyticko-syntetických kontemplacích, jež předznamenávají jeho pozdější do sebe obrácený „perceptivní“ román Palomar, se abstraktně-konkrétní svět pomalu zaplňuje semafory, obelisky, kavárnami s trafikou, apsidami, záplavami, zubní ordinací, obálkou nedělní přílohy Domenica del Corriere s lovcem, kterého kouše lev (…), teprve pak bude obraz úplný… (168) v důmyslných variacích a jemněhumorných hříčkách. Staronový Italo Calvino, odvážně „komikosmicky“ oscilující mezi (neo)realistickou mimezí a permutačními hrami, na nás může mezi zbabělými polotovary dneška působit coby perlička na dně. Už proto, že jeho proteovský vypravěč (jednou jako buňka, podruhé jako maskovaný dinosaurus, jindy jako elementární částice nebo budulín odvedle) je kosmicky nad-dobový.