Ondřej Macl

Ondřej Macl v následujícím eseji představuje svou cestu k ocenění jedinečnosti a nezastupitelnosti překladu. Iniciačním textem mu byla práce na překládání Deníku smutku Rolanda Barthesa, na němž začal pracovat ještě za studií a který vyšel na konci loňského roku v nakladatelství Fra. Kromě toho se v eseji dotýká svých drobnějších překladatelských počinů a shrnuje působení v mezinárodním projektu CELA.

 

Jako dítě jsem byl posedlý smrtí. Chodil jsem po ulicích mezi budoucími mrtvolami. Každý dům byl krematoriem, auto hrobkou, rodinný krb pecí. A dokonce v mém stávání se spisovatelem hrál roli obraz „řeči jako podsvětí“. Řeč, která ke mně doléhala ze všech stran, z rodiny i ze školy, z rádia i z literatury, mi přišla mrtvá, nepoznával jsem se v ní, ani když se tvářila univerzálně, ani když mě volala mým jménem. Velmi bolestně a klopotně jsem toužil po jiné řeči, která by mě učinila alespoň přízrakem, když už musím zemřít – a tento druh zdánlivého vysvobození, tento konec mlčení na křídlech prvních autorských vlaštovek jsem zakoušel jako druh překladu. Jako překlad něčeho závratného, patetického, ohnivého, co jsem prožíval, ve shluky slov, které už neměly nic společného s hroby, protože – a to jsem si na tvorbě zamiloval – měnily zpětně můj život v něco do té doby neznámého. Apokalypsa ustoupila karnevalu, dítě dospělo v trickstera; stal jsem se posedlým tvorbou.

Samozřejmě i v těch zdánlivě jedinečných prožitcích, které jsem najednou tak horlivě překládal do všelijakých jazykových forem, bylo mnoho nepůvodního. Ještě jsem ale neuměl demaskovat svůj titánský pseudoromantismus, nebo co to bylo za dějinná rezidua. A když jsem roku 2013 náhodou potkal v metru svého spolužáka ze základky, tou dobou nadějného divadelního kritika a překladatele Michala Zahálku, pohoršil mě doznáním: „Baví mě překládat, protože nemusím vymýšlet obsahy.“ A do deníku jsem si k němu dopsal, nejspíš i pod vlivem tísnivé atmosféry metra: „Je hotov, tedy mrtev?“

Takový jsem byl hňup. Dá se jakž takž pochopit, že umění překladatelství nedocení lidé, kteří nečtou (i když třeba koukají na filmy s titulky), stejně jako různí homo oeconomicus, jejichž potřeby ukojí strojové překladače, ale abych nad ním ohrnoval nos z pozice tvůrce?! Zvláště když jsem si ještě horší věci myslel o české literatuře a svoji povýšenost jsem čerpal z četby evropského kánonu, respektive z překladů evropského kánonu, protože jak jsem celé dětství blouznil o smrti, tak jsem se pořádně nenaučil jediný světový jazyk…

Smutnit, nebo truchlit?

Musel přijít pořádný otřes, aby se něco změnilo. Tím byl v mém případě semestr v Paříži. Poprvé bez rodičů za zády, neschopen se s kýmkoliv dorozumět, vržen do netušených krizí, učení se mimikrám. A tehdy jsem při potulkách kolem náměstí Saint-Michel poprvé narazil na svazek truchlivých deníkových záznamů Journal de deuil Rolanda Barthesa. Proslulý pařížský sémiotik si je zapisoval v letech 1977–1979 na oddělené papírky, které měl při práci neustále po ruce; první záznam vznikl den po smrti jeho milované matky Henriette, z druhé strany je ohraničuje jeho vlastní náhlá smrt po srážce s dodávkou. V téže době Barthes sepsal dílo Světlá komora: Poznámka k fotografii (1980, č. 2005), rovněž silně inspirované ztrátou matky. Samotný deník byl ovšem sesbírán a vydán nakladatelstvím Seuil až roku 2009, což vyvolalo rozporuplné reakce, plynoucí z různosti pohledů na vydávání literární pozůstalosti. „Zveřejnění deníku by Barthesa rozhodně pobouřilo, jelikož jde o zásah do jeho intimity,“ tvrdil jeho kamarád a bývalý nakladatel François Wahl. Proti tomu se editorka knihy Nathalie Léger, která získala svolení k vydání od Barthesova bratra, hájila tím, že Barthes sám dal deníku název a z mnoha pasáží jasně vyplývá, že mělo jít o literární projekt.

Vedle Michala Zahálky a české literatury jsem měl dlouho předsudky i vůči myslitelům Barthesova typu, spojeným s tzv. postmodernou, Barthesa jsem nicméně přijal během studií už před cestou do Paříže, imponoval mi svým ustavičným přerodem a především psaním o smrti ve Světlé komoře. Neměl jsem přitom kapacitu pobrat jeho myšlenkové nuance a chápal jsem ho zkratkovitě jako básníka: „… žvatlání, chvilku banální, chvilku zamžené… Až rázem BUM! Osobní rovina jak kráva! Jakmile pod lampičkou třídil po smrti milované matky její fotografie… A mohl ji poznat, ne však nalézt… Rozhořčenost filosofa nad limity jeho oboru tváří v tvář lásce! – Už dlouho jsem nečetl tak srdceryvnou báseň.“

První překlad deníku tedy za moc nestál. Jistě jsem si ho zvolil i kvůli jeho fragmentární podobě, přesto jsem mnohému nerozuměl a ani jsem neměl k práci vhodné podmínky, například mi scházel internet. Chodil jsem buď k Panthéonu do školní knihovny Sainte-Barbe, kde se občas táhly fronty jenom na vstup, nebo jsem v garsonce u náměstí de la République dohledával každé druhé slovo v objemném francouzsko-českém slovníku. Mou hlavní výhodu ale představoval volný čas a určitá posedlost se něco naučit. Zvláštní druh vzrušení mi navíc skýtaly procházky po barthesovských místech – zde na této adrese s maminkou bydleli, kousek od Lucemburské zahrady, sem na Collège de France chodil přednášet, před tento kostel sv. Sulpicia se posadil při dokončování svého posledního díla a doufal, jak jednou dospěje ke stavu, kdy už nebude mít žádných otázek, jen si sem sedne a zavře oči…

Po návratu do Prahy jsem si pro srovnání obstaral i Mourning Diary, tedy anglický překlad deníku, a podrobně si prošel překlady Barthesových děl do češtiny, zejména ty od Josefa Fulky a Miroslava Petříčka, abych se seznámil s dosavadními řešeními některých víceznačných pojmů. Nejvíc mě potrápilo už titulní deuil, které jsem zprvu překládal slovem „truchlení“. Tak se s ním setkáme například i v románu Oceana Vuonga Na Zemi jsme na okamžik nádherní, který do češtiny přeložil roku 2021 Martin Světlík a kde se Barthesův spis objevuje pod názvem Deník truchlení. Petříček ve Světlé komoře je v tomhle směru nerozhodnější, šest výskytů slova deuil překládá podle potřeby buď jako „truchlení“, „smutek“, či „zármutek“. Navíc slovy „zármutek“, „smutek“ nebo „hoře“ překládá i podobné slovo chagrin. Když se tato slova objeví vedle sebe, dočteme se jednou o „hoři nedávného smutku“ (s. 20, le chagrin d’un deuil récent), podruhé o neschopnosti přeměnit „smutek v truchlení“ (s. 86, chagrin en deuil), jako by šlo o dvě navzájem zaměnitelná synonyma.

V deníku se ovšem slovo deuil dostává do popředí, není-li mu dokonce i přiznáváno spoluautorství oněch řádek, a proto bylo třeba učinit vědomější volbu. Chagrin tu navíc znamená něco trochu jiného než deuil. Je to pro Barthesa způsob, jakým truchlí jeho oblíbený Proust, zatímco deuil mu zní v jednu chvíli nevhodně psychoanalyticky. V těchto případech srovnání proto překládám deuil pro lepší odlišení jako „truchlení proti zármutku“ (chagrin), ve většině případů jsem se ale rozhodl pro pojem „smutek“. Poprvé mi ho doporučil, tuším, můj učitel a překladatel z francouzštiny Josef Hrdlička. Ten návrh tehdy šel proti mé intuici a přijímal jsem ho až postupně, když jsem si uvědomoval, že francouzské deuil má v sobě i rezonanci latinského dolium (tedy bolesti, viz také francouzské douleur), že i u nás existuje tradice „držení smutku“ po ztracené osobě (původně se mi smutek jevil příliš široce) a koneckonců i v té psychologické tradici, vůči níž se Barthes vymezuje, se u nás ujalo například „pět fází smutku“ dle modelu Kübler-Ross. Především mi ale smutek přišel vhodnější při řešení konkrétních míst. Vezmu si za příklad hned první zápisek:

Première nuit de noces.
Mais première nuit de deuil?

Přeložil jsem ho jako:

První svatební noc.
Ale co první smuteční noc?

S truchlením by to, myslím, nebylo tak přesné.

Po konzultaci s Josefem Hrdličkou jsem text roku 2014 ostýchavě nabídl nakladatelství Fra a to o něj projevilo zájem. Dále jsem na něm ale pracoval, sdílel ho tu s Josefem Vojvodíkem (kterému se hodil k semináři), tu s Barborou Chybovou, výrazně s Annou Luňákovou, které jsem za její cenné připomínky na oplátku redigoval překlad Dopisu pro D. (2006, č. 2021; viz recenze v Plavu 7/2022) Andrého Gorze; nejtěžší místa mi pomohl rozlousknout Jean-Gaspard Páleníček. V pandemickém roce 2020 jsem se s již mnohem lepší verzí připomněl ve Fra, to se však bohužel začalo dostávat do existenčních problémů, až jsem měl pocit, že deník nevydají nikdy (stejně jako u nich čekal na vydání jeden můj rukopis tak dlouho, až mi zestárl a odepsal jsem ho).

Poslední kapkou pro mě bylo zjištění, že část deníku mezitím souběžně přeložila kamarádka Linda Dušková pro potřeby své inscenace Romanticky rozprašuji vlastní popel o pozdním Rolandu Barthesovi, kterou od jara 2022 uvádí pražské Studio Hrdinů. Najednou se ledy ve Fra pohnuly a Linda se mi stala ideální redaktorkou v poslední fázi úprav. Svůj překlad vnímala jako mnohem rychlejší a upravený pro scénickou podobu. V mé verzi nejenže vychytala poslední nepřesnosti, ale především mě nabádala, abych volil současnější slova, protože jí přišlo, že se příliš držím petříčkovské dikce, která podle ní Barthesa archaizuje. (Proto jsem nakonec psal kupříkladu „otřesné“ místo „kruté“, „pocit“ místo „vzruch“, „nesouvislý“ místo „diskontinuitní“.) Nejvíc se její vliv projevil, když jsem těsně před sazbou nahradil doslovně přejaté Barthesovo mam. pro označení matky českými ekvivalenty „máma“, „maminka“, „ona“ a podobně (ve Světlé komoře se o ní píše striktně jako o „matce“, la mère). Zviklala mě argumentem, že v češtině zní mam. trochu uměle a občas krkolomně (má-li sloužit i jako přídavné jméno přivlastňovací), zatímco ve francouzštině má tato zkratka důvěrnější konotaci, srovnatelnou s českým slovem „máma“. Tahle výrazná změna se vzápětí vepsala i do první recenze deníku od Jana Němce To je maminka, říkám si (Host, 1/2024), kroužící kolem Barthesova mamánkovství.

Celý deník by se dal shrnout těmito dvěma slovy: maminka a smutek. Samotná Henriette – jak jsem se pokusil naznačit jejím medailonkem na první straně knihy – však zdaleka nebyla jen Barthesovou matkou. To spíše on se rozhodl být zachován jako „její syn“.

Překlad hrou

Slýcháme povzdechy, že lidé málo čtou. Mám strýce v důchodu, který čte pořád (říkáme mu vysavač), ale vůbec ho to neproměňuje. I pro mě samého je čtení pouze „nulovým stupněm“ vztahu s literaturou, mnohem víc mě formovaly korespondence, hádky o knihách, školní semináře, adaptace pro divadlo, psaní recenzí, ale nic z toho se nevyrovnalo zkušenosti překladu. Vzhledem k tomu, kolik mě to stálo sil a kolik lidí mi za těch deset let pomohlo, si o to víc vážím práce opravdových překladatelů a překladatelek.

Když se Ocean Vuong vracel k Barthesově deníku, dovedl ho k zájmu o jeho vlastní matku: „Tehdy jsem přestal číst. Tehdy jsem se rozhodl ti napsat. Tobě, která jsi naživu.“ Měl jsem to podobně: Barthes mi umožnil znovuobjevit svou žijící babičku, fyzicky i literárně, a především radostně. Nikdy bych svůj literární debut Miluji svou babičku víc než mladé dívky (2017) nenapsal, rozhodně ne takto, kdybych se předtím neprodíral Barthesovým smutkem. To on mi byl Boženou Němcovou…

Ale ve znamení překladu se pro mě nesl celý loňský rok. Zdaleka nešlo jen o Barthesa. Před jeho podzimním vydáním jsem si udělal radost aktualizací šesti básní v próze od Oscara Wildea, které de facto ihned, rozšířené o dopis Wildeovi, vydal jihlavský Adolescent. Tentokrát to bylo tak, že jsem ony travestie anticko-křesťanských mýtů dlouhé roky miloval a znal ve víc než sto let starém překladu Arnošta Procházky a opakovaně jsem si je upravoval pro různé performativní účely (například titulní báseň Umělec operuje v Procházkově verzi se zastaralým slovem „spěž“ namísto „bronzu“). Zkusil jsem si je přeložit celé od píky, ale nebylo to ono. Něco z Procházkových převodů bylo pořád plně funkční, a tak jsem nepředstíral, že neexistují, a spíše jsem svou práci pojal jako hold básníku i jeho překladateli.

Náhle vyšel v Academii i nový překlad Rabelaisova Gargantuy. Podepsán je pod ním kolektiv Cibulská Theléma, což značí především Martina C. Putnu (který k němu s Petrem Wohlmuthem sepsal důležitý komentář), ale také jeho někdejší bytové studentstvo. Bydleli jsme s Annou Luňákovou přechodně ve stejné ulici V Cibulkách u Pavla Karouse, tak jsme na tyto rozpustilé semináře občas rádi zašli, až jsem si vykoledoval úkol přeložit tři rýmované kapitoly (Anna dvě prozaické). Zadání znělo nepřekládat slovo od slova, ale děj pokud možno přesadit z Rabelaisova rodného kraje kolem Tours do jižních Čech – na počest Jihočeské Thelémy, která román přeložila do češtiny poprvé. Jedna kapitola (č. II) měla navíc podobu nonsensu, další (ta poslední č. LVIII) byla enigmatickou věštbou též bez jasného významu, alespoň třetí z nich (č. LIV) zahrnovala přímočařejší manifest – nápis nad branou Thelémy. Ačkoliv jsem se tedy pečlivě seznámil s originálem – při seminářích jsme mu společně skákali na kobylku –, měl jsem při práci velmi rozvázané ruce a dovolil jsem si vědomě porušovat běžné překladatelské zásady, kdykoli se jen dala rozvířit jihočeská imaginace. Doslovnost by totiž zabila renesanční smích; tímto přesvědčením se celý cibulkovský počin brání potenciálním anticenám a sám sebe označuje slovem „neuctivý“.

Do třetice jsem byl požádán Andreou Raušerovou z Dilie, zda bych přes léto nepřebásnil několik desítek rýmovaných úseků v překladu hry Sibylle Berg Triptych o nenávisti aneb Cesty z krize, který v rámci dílny se Zuzanou Augustovou vytvořila Julie Adam. Nedopatřením jsem podepsal smlouvu dřív, než mi došlo, že nevládnu němčinou. V duchu borkovcovského překládání z jazyků, jimž nerozumíme, mi to ale přišlo něčím lákavé, měl jsem ostatně k dispozici jak české převody od Adam, tak ještě druhé přepisy, které jsem si zaplatil, aby mě upozornily na specifická (například víceznačná) místa, plus samozřejmě existují slovníky… Ve finále to ke spokojenosti zadavatele dopadlo nějak takto:

A nikdo nemá ani zdání, jak mrtvo je tam v městečkách,
kterých se turistika straní a kde máš pověst blbečka.

Stojí tam kebab na náměstí, bazén zavřeli před lety,
snad aspoň hřbitov, jaké štěstí, má čím zaujmout estéty.

Na víkend zajeď si tam smutnit a volej k nebi s nadějí:
Život je nekonečně nudný, můžu už taky odejít?

Kletba monolingvismu

K překladatelství jsem se dostal i z druhé strany jako literát, totiž svou účastí v čtyřletém projektu CELA (Connecting Emerging Literary Artists), sdružujícím překladatele, spisovatele a literární profesionály z deseti evropských zemí. Dříve jsem se bál, abych se psaním příliš neuvěznil do jednoho jazyka a jedné krajiny, která – řekněme si to na rovinu – není zrovna přející, co se týká stahování kůže bez valné tržní hodnoty. A vůbec mi přijde čím dál chorobnější spojovat literaturu s politikou monolingvismu (jak to za mého dospívání razili zejména básníci se svými údajně nepřeložitelnými verši). Tento druh fetišizace jazyka nejenže zásadně podceňuje umění překladu, ale také zastírá fakt, že podstatným pro přežití kultury je naopak bilingvismus. I ti německy mluvící obrozenci nebo Čechoslováci byli v zásadě bilingvnější než strůjci polistopadového Česka s jeho programovou arogancí vůči jazykovým menšinám – a bohužel i vůči překladatelské obci. Národní stát se utváří nikoli zevnitř, ale skrze složitou mezinárodní diplomacii. Co jiného než překladatelství mu může zaručit kulturní přitažlivost, tedy i smysl jeho existence, jeho suverenitu? (Zaplaťpánbůh alespoň za rozmáhající se sklony k vícejazyčnosti v současné české poezii.)

Stalo se mi, že Julia Miesenböck přeložila mou knížku o babičce, a teď s ní objíždíme německojazyčné štace. Velmi si užívám tu scénickou dvojjazyčnost při čteních, ať už je po mém boku Julia, nebo někdo jiný. A hledám cesty, jak z ní činit performance, jak ji samotnou tematizovat jako důležitý symbol (tu dvojjazyčnost, nikoliv Julii). Po literatuře jsem studoval performance z toho důvodu, že mě osvobozovaly od mých jazykových limitů, čtení textu je totiž scénický útvar, komunikující i mnoha nejazykovými prostředky, pouze není zvykem je při autorských čteních používat. Když ale navíc máte vedle sebe někoho, kdo vám svým překladem dodává přesah, kdo umí mluvit tam, kde vy pouze vydáváte zvuky, kdo prolamuje mocí svého talentu vaše prokletí, troufám si říct, že taková skutečnost má něco společného s láskou.

Díky svému loňskému obcování s překladem jsem si uvědomil, že vnímat tvorbu jako něco osobního, spojeného s mýtem tvůrce, je přinejmenším nešťastné. Když odteď vidím autora samotného, ať už na obálce knihy, nebo na autorském čtení, je mi ho líto a snažím se myslet na ty, kdo mu tam chybí (tak trochu v duchu manifestu Terezy Stejskalové z výtvarného prostředí Smrt umělce! Ať žijí pomocnice, 2023). Pokud i tvůrci a tvůrkyně pochopí, že v tvorbě nejsou sami, a přestanou hrát roli cvičených maskotů, můžeme začít zviditelňovat kulturu jako síť vztahů, jejímž novým produktivním symbolem by namísto problematického díla („velkého románu“ a podobně) mohlo být právě obojživelné umění překladu.

 

Ondřej Macl

Ondřej Macl (* 1989) je spisovatel, performer a literární kritik. Vystudoval autorské herectví na DAMU a srovnávací literaturu na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Vydal knižní koláž Miluji svou babičku víc než mladé dívky (2017), za niž získal Cenu Jiřího Ortena, básnickou sbírku K čemu jste na světě (2018), novelu Výprava na ohňostroj (2019) a satirický epos Legenda o Bocianovi (2021). V současnosti pracuje jako editor revue Prostor a dokončuje doktorát na FF UK s tématem „české moře“.

Zpět na číslo