Michaela Melichová
Óe, Kenzaburó. Němý výkřik.
Z japonského originálu Man’en gannen no futtobóru (1967) přeložila Anna Cima.
1. vydání. Praha: Vyšehrad, 2024. 320 stran.
Óeho román Němý výkřik (Man’en gannen no futtobóru) bývá považovaný za vrcholné dílo autorova prvního tvůrčího období. Rozvíjejí se v něm některá starší témata, výrazná především v románu Soukromá záležitost (1964, č. 2010), jako narození postiženého dítěte a s ním spojený rozklad manželského vztahu nebo vypravěčovo dilema, zda přijmout odpovědnost za svůj život, nebo před ním utéct do Afriky. Tato témata tentokrát netvoří ústřední linii vyprávění, ale spíše jakési tragické zátiší, z něhož vyrůstají nová dramata.
Ústřední dějovou linii tvoří vztah vypravěče Micusaburóa a jeho mladšího bratra Takašiho. Takaši se právě vrátil z Ameriky, kam odjel po neúspěšných studentských protestech proti americké okupační smlouvě. Po návratu nachází svého staršího bratra v psychickém rozkladu – za podivných okolností se mu zasebevraždil blízký přítel. Bratrova manželka zase po odložení postiženého dítěte do ústavu propadla alkoholismu. Společně odjíždějí z Tokia do rodné vesnice v údolí obklopeném lesy, za zimních měsíců zcela odříznuté od civilizace, kde se vypořádávají s traumaty, jejichž kořeny sahají daleko do rodinné historie. Ve vztahu Micusaburóa a Takašiho se zrcadlí vztah jejich praděda a jeho mladšího bratra, kteří v roce 1860 stáli proti sobě během rolnického povstání proti vrchnosti. Takaši se – pro čtenáře až do poslední kapitoly z neznámých důvodů – stylizuje do postavy prastrýce, vůdce rolnického povstání, a burcuje místní mládež ke vzpouře proti autoritě, kterou tentokrát představuje korporátní supermarket, na němž jsou místní ekonomicky závislí.
Němý výkřik se obecně vyznačuje tematickou přesyceností – dramatické události se vrší jedna na druhou do té míry, že ubírají románu na věrohodnosti: jejich dopad není s to procítit ani vypravěč, ani čtenář. Už jen smrt nejlepšího vypravěčova přítele, který se oběsil nahý s obličejem natřeným načerveno a s okurkou zaraženou v řitním otvoru, je výjev tak bizarní, že by jeho objasňování vydalo na celý román – a tady netvoří ani zdaleka hlavní drama příběhu. Stejně tak motiv postiženého dítěte, manželčina alkoholismu, ztráty libida, smrt staršího bratra S. umláceného během potyček mezi Korejci a Japonci na konci druhé světové války, motiv sebevraždy mentálně zaostalé sestry… s výčtem dramatických událostí vyhrocených až na pokraj snesitelnosti by bylo možné pokračovat dlouho. Vršení bizarností a tematickou přetíženost lze číst v souvislostech s poválečným rozkladem japonské společnosti, neschopností se vyrovnat s absurditami války, ztrátou důvěry k autoritě císaře (kterého v románu zastupuje Císař supermarketů) a s nástupem dekonstruující postmoderny.
Přesycenost se projevuje nejen na rovině motivů, ale také na rovině jazyka, jenž je plný obtěžkaných extenzivních metafor: „Přítel proto bez přestání zíral na meruňkově růžové lahvičky, jeho oči se v žáru rozpaků rozpouštěly v podobně lepkavou, růžovou tekutinu a hrozilo, že z lebky vytečou ven. Představoval si, jak se jeho vlastní oční bulvy, rozteklé v meruňkovou hmotu bez sebemenší možnosti návratu do důlků, smaží na stříbrném pokladním pultu, o který se opíraly nahé, zpocené lokty nejrůznějších Američanů…“ (s. 21) a tělesných a smyslových vjemů, se zvláštním důrazem na čich: „Do nosu mě praštil pronikavý zápach připomínající smrad linoucí se z uslintané psí tlamy, který vyplňoval celý skleník.“ (s. 101) nebo „Strhli jsme ve slepičárně prkna a spálili je i se ztuhlejma mrtvolama slepic a měkkým trusem! Neumíš si představit, jak to páchlo! Myslím, že se nám ten smrad vsáknul až do krve.“ (s. 114).
Rozsáhlé a mnohdy absurdně šroubované metafory vyvolávají dojem vidění světa pod vlivem psychedelické drogy, světa pulzujících odporných obrazů, zesíleného smyslového vnímání s důrazem na detail, rozpouštění hranic a změněného vnímání času. Světa, z něhož není úniku zpět do racionality. Pro některé čtenáře může být zkušenost japonského tripu osvobozující, jiné možná spíš zmátne a znechutí.
V románu se tu a tam objevují i pasáže stylově zcela odlišné – úseky, v nichž se vysvětlují souvislosti rodinné historie. Takové popisy se zdají nezbytné k pochopení celkového rámce příběhu, působí nicméně didakticky a narušují tok vyprávění. Ani dialogy nejsou nejsilnější polohou knihy – často působí nepřirozeně, podobně jako umělé a pro porozumění románu zcela zbytné uvozování kapitol citáty západních filosofů. „Schopenhauer říkal, že když zabiješ mouchu, tak její ‚podstata‘ nezahyne, zabil jsi pouze fenomén mouchy. Tahle uschlá moucha doopravdy připomíná svou ‚podstatu‘, že?“ (196)
Rozporuplnost, jíž překladatelka Anna Cima charakterizovala Němý výkřik v eseji pro Plav (4/2025), dobře vyjadřuje i můj vztah k románu. Óe v něm nepochybně dokázal sugestivním způsobem propojit osobní a společenské trauma do komplexní metafory připomínající zlý sen nebo špatný trip; metaforu ale na mnoha místech rozvíjí na úkor plynulosti a funkčnosti textu. Román otevírá početná témata naprosto stěžejní pro pochopení prožitků japonské duše té doby, jako téma kolektivního studu, nedá jim ovšem vyniknout tak, jak by si zasloužila, a namísto toho klade důraz na bizarní detaily. Po dočtení ve mně nezůstal pocit, že jsem porozuměla krizi poválečného Japonska, ale obraz nahého člověka sedícího na dně septiku se psem v klíně. Možná od sebe tyto dvě věci nejsou příliš vzdálené, ale já si v mysli nedokážu vystavět most, který by je spojil.