Klára Soukupová
Vuong, Ocean. Na Zemi jsme na okamžik nádherní.
Z anglického originálu On Earth We’re Briefly Gorgeous (2019) přeložil Martin Světlík.
1. vydání. Praha: Vyšehrad, 2021. 226 stran.
Román Na Zemi jsme na okamžik nádherní amerického autora Oceana Vuonga je ve svém základu psán jako dopis matce, která si ho však nikdy nepřečte – škola, do níž chodila ve Vietnamu, byla vybombardovaná a číst se později matka nikdy nenaučila. Jen díky tomu jí může pisatel otevřeně vyprávět o tom, co dosud zamlčoval, ať už se to týká situací s ní spojených, nepříjemných zážitků domácího násilí, nenaplněných ambicí, nebo sexuálních a drogových experimentů. Všechna slova jsou mířena do iluzivně hluchého prostoru jen proto, aby mohla být vůbec vyřčena, aby mohla být oživena paměť a pojmenovány skutečnosti.
Hrdina píše své matce za účelem předat jí své prožitky, svůj život, jenž kdysi býval její součástí – předává jí ho však v jazyce, fluidním médiu umožňujícím zámlky, náznaky a tvorbu reality. Protagonista v sobě nese poselství, které mu ve slovech odevzdaly babička i matka, proto je součástí jeho paměti i válka, již on sám neprožil. Vzpomínky zde vyvstávají jako jednotlivé výjevy se symbolickým potenciálem. Z nich se následně skládá fragmentární příběh – ten není třeba vyprávět celý, matka přece některé jeho základní epizody zná; vynořují se zde pouze jisté roviny, pro hrdinu významné události, jež ho utvářely. Příběhy, které slyšel v různých verzích, skládá v přiznané roztříštěnosti, přeskakuje mezi časoprostory, jedna vzpomínka vyvolává jinou, starší scéna je vklíněna do novější a naopak.
Střídá se zde rovina vztahu k matce, rovina šikanovaného dítěte nebo rovina prekarizovaných neasimilovaných migrantů, spojená se sociální problematikou. Žádná z nich však nenarušuje tklivě poetický vzpomínkový základ. Možná je tato fragmentárnost a mozaikovitost způsobem, jak narativně zachytit a současně čtenářům zprostředkovat historickou, obecněji generační/třídní/etnickou i osobní zkušenost. Na Zemi jsme na okamžik nádherní se stává krasohledem, v němž se přes sebe přesýpají obrázky, ornamenty i emoce a zrcadlí se navzájem.
V románu nechybí líčení obyčejných zážitků z dospívání – tajemství s kamarády, první práce nebo prožitek tryskové jízdy na kole. V deklarovaném centru nicméně leží mísení, překrývání a hledání identit. Už vypravěčovi prarodiče nezapadají do standardních škatulek (Vietnamka – Američan). Hrdinova matka je Asiatkou, sirotkem, imigrantkou, matkou, dcerou, a v Nové Anglii je bez znalosti jazyka ztracená. I „white trash“ jsou na americkém maloměstě privilegovanější a sebevědomější než lidé s jinou barvou kůže. Vypravěč má oproti matce a babičce výhodu ve znalosti angličtiny, jíž se však vzdaluje rodině a kterou vnímá jako masku. Zároveň se ale bez ní nemůže obejít, protože už se stala jeho součástí. V jedné scéně tento pocit nejasnosti svého já připodobňuje ke slunci: Vidíš jenom to, jak na zemi působíš, barvy a tak, ale ne to, kdo jsi. (94) Samotné barvy hrají v románu podstatnou roli, symbolizují štěstí – cítila ses, jako kdyby tě někdo vybarvil? (99) –, respektive plné prožívání a nerozplývavou konkrétnost skutečnosti (safírová pastelka, nachové květiny, smaragdoví ptáci, růžový grep aj.). Skrze výmluvné detaily vypravěč kreslí atmosféru Hartfordu nultých let, místo vyvstává z textu velmi plasticky, a přitom v zápletce samotné nehraje podstatnou roli. Román je tak nesen jistou starosvětskou atmosférou, zmínky o raperu 50 Centovi nebo iPhonech působí téměř nepatřičně, jako by nepasovala do melancholického vyprávěcího stylu. Opakovaným motivem je nářek trpícího zvířete, jenž představuje lidským jazykem nevystihnutelný smutek; ostatně pohnutky postav Vuong vystihuje pomocí symbolů migrujících motýlů, bizonů řítících se ze skály nebo týraných opic.
Hrdina je svými blízkými označován jako Pejsek (v originále Little Dog), což je vysvětlováno jako tradiční vietnamská ochrana slabých před zlými duchy. V souladu s tím vyprávění mnohdy působí jako kňučení. Vzpomínky na šikanu, násilí, chudobu, iluzi materiálního štěstí i na masochistické sexuální zážitky jsou ukňourané. Přes pochopitelnou tíhu ryze melancholických témat, jako jsou válka či diskriminace (doplněná o obžalobu americké společnosti z odpovědnosti za smrt mnoha mladých lidí kvůli přehlížení, potažmo podporování závislosti na opiátech), románu chybí (sebe)ironie, jíž by vypravěč přesáhl zpovědní a společensky inkluzivní symboliku, která kvality románu limituje. Proto množství metafor působí jako klišé, respektive jako tezovité obrazy, které jsou křečovitě zatěžkávané významem: Kdysi jsi mi řekla, že paměť je volba. Kdybys ale byla bůh, věděla bys, že paměť je povodeň. (75) Čím to je, že pokaždé, když mě bolí ruce, jako kdyby mi více patřily? (169) Člověk po celý život vedle člověka. Říká se tomu parataxe. Říká se tomu budoucnost. (173)
Nepřípadnost poetických figur však výrazněji vystupuje do popředí v druhém oddílu knihy věnovaném iniciačnímu homosexuálnímu vztahu: Zabořil jsem do něj tvář, jako kdybych se nořil do podnebí, do memoárů ročního období. (104) V tom se podobá gay romanci Plavec ve tmě Tomasze Jedrowského (2020, č. 2020), v níž popisy adorovaného těla milence získávají až naivně šroubovaný nádech a s níž Vuongův román pojí i důraz, který je ve vztahu dominantního mačistického rozpolcence a submisivního introvertního intelektuála kladen na metaforu vody, jejíž všeprostupující poddajná síla působí jako úleva: „Cos dělal před tím, než jsi mě poznal?“ / „Nejspíš jsem se topil.“ / Ticho. / „A co děláš teď?“ zašeptal ponořen do spánku. / Na okamžik jsem se zamyslel. „Teď jsem voda.“ (211)
Závěrečné stránky střední části románu, koncentrované na vztah s Trevorem, jsou komponovány jako několikařádkové záblesky vzpomínek, předjímající jeho smrt. Milostné lyrické pasáže krouží kolem Trevora jako ztraceného ideálu drzého mládí a energie bílé Ameriky. Tyto opakované pokusy textově zachytit milovanou osobu nelze číst jako poezii vloženou do románu, přestože by k tomu typografické řešení mohlo svádět (protože jinak by to byla poezie špatná), ale spíše jako minucióznější rozpracování principu mozaiky a fragmentu, na němž je vystavěna celá kniha. Věty se lámou v půli a pokračují v dalším odstavci, tak jako se ve Vuongově podání tříští paměť i lidské životy. Oproti Trevorově smrti je úmrtí babičky vykresleno detailně jako hořce bolestná zkušenost. Vztah k babičce a matce tak působí intenzivnějším či hlubším dojmem než láska k Trevorovi, jež je podána jako prskavka, která kvůli drogové závislosti nutně musela po jisté době zhasnout.
Vypravěč v Na Zemi jsme na okamžik nádherní využívá tělesnost jako svébytný jazyk, jako systém znaků, jež k nám promlouvají – matčiny mozolnaté ruce, barva kůže přistěhovalců, modřiny zbitých žen, babiččina shrbenost, Trevorovy jemné vlasy na pevném krku. I sdílení cizí paměti popisuje metaforou tělesného prorůstání: V matčině lůně jsem nebyl já, myslí si chlapec, ale tahle kulka, tohle semeno, kolem nějž jsem se rozvinul. (74) Tezi Rolanda Barthese, že spisovatel je člověk, který si hraje s tělem matky, aby jej oslavil, přikrášlil, Vuong bere doslova. Matčino ztrhané tělo se stává objektem jazykových her, matka se mění na literární postavu, čímž získává jinou podobu i nesmrtelnost, ale zároveň tím románový obraz překrývá skutečnost. (…) píšu, abych ti byl nablízku – přestože s každým slovem, které napíšu, se ti vzdaluju. (13)
Epistolární styl postupně vyprchává, například pasáže s historickými fakty, informacemi o seznámení babičky Lan s Američanem Paulem nebo evokace města zjevně nejsou určeny matce, ale čtenáři. Druhá, „dopisová“ osoba v jistou chvíli dokonce přestává odkazovat k matce a začne referovat k vypravěči samotnému – A ty o krok ustoupíš. (143) Matka, ústřední figura prvního oddílu knihy, se ztrácí za Trevorem, jemuž je věnována centrální část. Texty poslední třetiny románu se pak drobí až na jakési depresivně fatalistické až cynické „aforismy“. Jako by se měly tyto jemnější textové části vklínit do mezer v oddílech předchozích, tak jako zrnka písku zapadají mezi větší kameny. Tímto drolením ale vyprávění drhne, nebuduje (jakkoli fragmentární) koherentní příběh Američana s vietnamskými kořeny, jenž se ztrácí za všemi dalšími usouženými postavami.
Vuongův román by šlo přirovnávat k množství děl, jež otevírají témata, na nichž je text Na Zemi jsme na okamžik nádherní postaven. Vypravěč vede dialog s Rolandem Barthesem, jenž svůj Journal de deuil (Deník truchlení, 2009) i podstatnou část Světlé komory (1980, č. 1994) zasvětil figuře matky i jazyku, jenž ji tvoří. Podobně bychom mohli připomenout Esterházyho Pomocná slovesa srdce (1985, č. 2005), napsaná po smrti matky a ohledávající její symbolickou i tělesnou podobu. Americké dětství asijských přistěhovalců a etnické i genderové otázky zase zpracovala Maxine Hong Kingston ve své autobiografii Válečnice (1976, č. 1998).
Vedle explicitních odkazů k Barthesovi se v druhém plánu nachází další aluze například na Cizince (1942, č. 1947) Alberta Camuse či Bílou velrybu (1851, č. 1933) Hermana Melvilla, tvůrčím gestem pak na Kafkův Dopis otci (1952, č. 1996). Tato rafinovaně intelektuální rovina je záměrně skryta za naléhavou syrovostí klíčových pasáží i za tématy ztráty, traumat a smutku. Vuong totiž nevypráví příběh emancipace. Období hrdinova života, v němž opustil Hartford, studoval v New Yorku literaturu a stal se spisovatelem, není v románu nijak rozpracované. Na Zemi jsme na okamžik nádherní je vyprávění Pejska – jeho úřední jméno, pod nímž vystupoval na seminářích, v kulturních časopisech a kurzech tvůrčího psaní, patří do jiného světa.
V intencích svého názvu je tak kniha v jádru o záblescích krásna v těžkém světě; prchavě krásné jsou příběhy z úst unavených žen, kolibřík na zahradě, slunečnice u prašné americké silnice, jizva na živém těle. Jsou však jen nadějí, která za okamžik hasne, protože: Všechno dobré je někde jinde, zlato. (58) Na Zemi jsme na okamžik nádherní v závěru nepřináší katarzi, ve vzduchu stále zůstává viset smutná druhořadost menšinového života a nedostatečnost a pomíjivost štěstí, ve které musí člověk stále věřit, přestože mu pořád uniká, tak jako kolibřík musí pořád rychle kmitat křídly, aby zůstal na místě.