Rozhovor s Helenou Honcoopovou vedla Michaela Melichová
Jedním z posledních svazků, jež vydalo nakladatelství DharmaGaia, je antologie japonské poezie waka a haiku, kterou přeložili Petr Borkovec a Helena Honcoopová. V antologii pojmenované Světlušky v rukávech se to hemží tvory z hmyzí říše a krom hmyzu v ní občas poskočí i žáby. Jak básně haiku a waka fungují a jak je možné, že jejich forma zůstala po staletí nezměněná? Spolupráci v překladatelském tandemu i specifika japonské poezie přiblíží kunsthistorička a japanoložka Helena Honcoopová v rozhovoru s japanoložkou Michaelou Melichovou.
Antologie japonské poezie waka a haiku, kterou jste ve spolupráci s Petrem Borkovcem letos v lednu vydala v nakladatelství DharmaGaia, je sestavená z básní s hmyzí tematikou. Postupuje od letních mušek přes motýly, světlušky nebo cvrčky až po žáby, hmyzí požíračky. Proč se klíčem k uchopení antologie stal právě hmyz, a nikoli třeba stromy či květiny?
Důvod je zcela prostý. Už delší dobu se přátelím s básníkem Petrem Borkovcem, který s výjimečnou – až japonskou – citlivostí umí pozorovat přírodu a v mládí se navíc zabýval entomologií. Volba hmyzu jako tématu naší společné sbírky překladů japonských klasických básní byl jeho nápad. On si původně přál, abych našla básně o broucích, protože miluje všechny možné brouky. Při svém pátrání jsem pochopitelně narážela na to, že jsem mohla vybírat jenom z těch druhů hmyzu, které se v japonské poezii vyskytují. Hledala jsem v desítkách sbírek podle klíčového slova muši, což znamená hmyz, a podle různých jmen tvorů z hmyzí říše. Nakonec jsem zjistila, že tam nejsou brouci téměř žádní, narazila jsem jen na pár zlatohlávků. Zato tam často skákají kobylky, létají vážky, bzučí roje komárů, štípou blechy a burácejí cikády. Trvalo přes dva roky, než jsme z těch spoust vybrali a přeložili dvě stě dvacet básní a než ta kniha vznikla.
A co tam dělají ty žáby?
V japonském cítění a myšlení patří žáby do kategorie drobných tvorů. Když jsem zkoumala uspořádání různých antologií, kde jsou básně řazeny podle ročních období, jednotlivých živlů nebo druhů stromů a květin, zjistila jsem, že hned po zvířatech bývá zařazen malý cyklus drobných tvorů. Tam patří nejen různé hmyzy, ale také právě žáby, hadi, krabi a všechny možné škeble a mořští tvorové. Už na konci 18. století vycházely ilustrované zoologické příručky psané v čínštině a zvané atlasy hmyzu, kde Japonci vědecky popisovali tyto tvory. Kupodivu v nich najdete i vodníky kappa, kteří dnes už správně patří do bohatého folkloru japonských strašidel jókai.
Žáby jsem ale zařadila hlavně proto, že jsou už od nejstarší sbírky poezie Manjóšú velmi frekventovaným básnickým motivem. Tento soubor básní sestavený kolem roku 763 tehdy představoval, podobně jako později první císařská sbírka Kokinšú z roku 905, vzorový kánon japonské poezie. Ve 12. století velký sudí básnických klání utaawase Fudžiwara no Šunzei vždycky porovnával soudobé básně s těmi z Manjóšú. Ze zápisu víme, že se odvolával například na tuto psychologicko-taktickou anonymní báseň o žabách (v mém překladu): „V ranní mlze / pod morušovou chýší / láká žábu žába. / Chceš se i ty poddat touze / a mít mě podle hlasu ráda?“ V překladu Petra Borkovce zní tatáž báseň takto: „v ranním šírání / pod domkem z něhož stoupá dým / vábí žába žábu / milovala bys mě / jen podle barvy hlasu?“ Takže žáby se táhnou celou historií japonské poezie. A nejvíc jich kváká pochopitelně v haiku.
Zdá se, že japonská poezie je do velké míry založená na intertextualitě, znalosti kánonu a konotacích…
Předností japonské poezie je úžasná kontinuální linka vývoje. Už od 8. století, kdy byla orální poezie poprvé zaznamenána do sbírky Manjóšú, studovali všichni básníci od samých základů až do své doby vše, co bylo napsané před nimi. Básníci byli chodící encyklopedie – takže asociační a konotační bohatost je v jejich díle nesmírně rozvinutá. Poezie vstupuje do dialogu s předchozí tradicí, často dokonce v podobě takzvaných honkadori, doslova „převzetí původní básně“, tedy parafrází užívajících i delších citací z originálních veršů.
Tato tradice pokračuje i v současnosti. Dosud se na Nový rok scházejí básníci v obřadní síni císařského paláce v Tokiu, kde recitují na zadané novoroční téma své „krátké básně“ tanka – jak se dnes pětiverší waka často označuje. K tomuto obřadu jsou přizváni jen vrcholní básníci z celého Japonska. Třeba letos, v sedmém roce éry Reiwa, recitovali své nové básně na téma sen samotný císař Naruhito s císařovnou Masako a jejich dospělou princeznou Aiko. Jejich texty pak vyšly v novinách a časopisech po celém Japonsku. Právě díky podpoře z nejvyšších míst ve společnosti může poezie waka existovat po víc než třináct set let nepřetržitě. To je něco, co jinde na světě nenajdete.
Myslíte si, že vůbec lze básně waka a haiku číst a interpretovat bez znalostí sezonních slov kigo, dekorativních přívlastků makurakotoba a dalších kulturně a historicky podmíněných básnických ozdob a symbolů?
Některé z těchto figur jsou podle mého nepřeložitelné. Třeba ornamentální epiteta makurakotoba a místní jména utamakura jsou básnické figury, které Čechům nic neřeknou. Jakmile se v textu vyskytne jméno konkrétní hory, dovedeme si ji dobře představit, pokud jde o Fudži, ale ostatní hory nebo řeky, které v básních často figurují, nesou obrazy a konotace, jež čtenáři v překladu zprostředkovat nelze. U některých symbolů, třeba u kvetoucích sakur, jsou naopak naše asociace podobné a tam univerzální obrazotvornost funguje. Co se týče historických narážek a slovních hříček, třeba homonym či akrostichů, ty se v překladech řeší poznámkami pod čarou. Oproti tomu jsou motivy hmyzu srozumitelné i pro českého čtenáře, který si snadno dovede představit například zvuk cikád, i když u nás nerachotí. Při překládání jsme měli výhodu, protože v japonštině hmyz vydává jen „zvuk“ oto či „hlas“ koe/ne, případně „pláče“ naku, zatímco v českém překladu může vyjadřovat zvuky všelijak, jako bzikání, bzučení, cvrlikání, drnčení, vrzání. Taková slovesná substantiva v japonštině neexistují. Například rozkošné haiku od Josy Busona v Petrově překladu obsahuje dokonce novotvar: „jak jasný úplněk! / z tmavých míst na zemi / tíkání hmyzu.“
Zároveň sloveso naku, plakat, je ve spojení s hmyzem personifikací, která přibližuje drobné tvory člověku.
Ano, hmyz pláče, právě tak jako lidé. Základním tónem japonské lyriky je smutek, sabišisa, který patří k absolutnímu poetickému ideálu, kterým je „melancholie“, aware. Obraz slzí vyplakaných tajně do rukávů je ve starých básních častým symbolem milostného smutku. Třeba v téhle básni, kde Fudžiwara no Šunzei důvěrně oslovuje kobylku: „kobylko skákavá! / po celou noc jsi plakala / až do rána / a já myslel že tu sám / do rukávů naříkám.“
V předmluvě píšete, že se snažíte při překladech zachovávat přesné metrum 5-7-5-7-7 slabik u básní waka a 5-7-5 u haiku. Petr Borkovec to prý naopak označil za zbytečný formalismus. V čem podle Vás tkví podstata těchto básnických forem, je to zachování metra, pěti a tříveršové strofy nebo spíše specifická obraznost?
Je třeba zdůraznit, že tyhle dvě formy, pětiverší waka a trojverší haiku, nesly od pradávna až do půlky 19. století, kdy se Japonsko otevřelo světu a přijalo s moderní civilizací i volný verš, veškerou japonskou básnickou tradici. A živé jsou dosud. Jinak je tomu třeba v čínském básnictví, kde vždy paralelně existovaly různé básnické formy. Japonská klasická poezie stojí na třech S: je stručná, subjektivní a smutná. Stručnost je dána krátkou formou, subjektivita tím, že jde většinou o přírodní či milostnou lyriku, kde je pohled básníka vždy nějak, alespoň implicitně, přítomen. Smutek je právě ta základní emoce, kterou básník vyjadřuje. Podle mého hraje v japonské básnické dikci zásadní roli právě onen lichý rytmus slabik, ona střída 5-7-5. Jakmile Japonci v řeči či v textu zaznamenají souvislejší střídání tohoto rytmu, cítí to jako poezii. Snad proto, že se v tomto metru už v pradávných rituálech oslovovala a oslavovala přírodní božstva. Češi to takto nevnímají, protože tíhnou spíš k sudému počtu slabik ve verši a ke kupletům. Petr Borkovec na přesné metrum příliš nehledí a chápe se obrazů, které dokáže překládat výstižně a lehce i ve velmi krátkých verších. Takže třeba haiku od mnišky Čijo-ni z 18. století u něj zní: „pláž po odlivu / všechno co sbírám z písku / žije.“ Překlad začíná ortodoxně 5-7, ale třetí verš už je jen dvouslabičný. Výsledek je podle mého subtilnější než mé původní řešení, kde poslední verš zněl: „jsou živí tvorové.“ A haiku má být lehounké, křehké, nabité prožitkem.
Snažíte se při překladech přesný počet slabik dodržet?
Já se snažím uchovat lichý počet slabik i v překladu, ale pochopitelně to někdy nejde ani s kombinací daktylotrochejského metra, a tak se stává, že limit lehce překračuji. Báseň waka by ale měla zachovat svých jedenatřicet slabik a haiku by se mělo vejít do sedmnácti. U waky je podle mého důležitý „úzký pas“, tedy krátký třetí verš, kde většinou leží cézura kiredži, po níž se sdělení či obraz básně proměňuje. Nesnáším příliš rozvleklé překlady, jakým je například tento převod krásné básně autorky Ono no Komači z 9. století od Čechoameričana Zdeňka Gerycha: „Já namouvěru nikde neříkám / jaké stesky a jaká soužení / na tomto světě mám / to slzy mé se o nich první dozvědí / a všechno na mě povědí.“ Má tam šedesát slabik místo třiceti. To není waka.
Možná právě sevřenost a stručnost jsou důvodem, proč básně waka a haiku i po více jak tisíci letech stále oslovují čtenáře.
To máte pravdu, a zároveň je důležitá i imaginace, obrazy. V básních je vždy přítomen subjekt, který pozoruje svět. Vztah člověka a přírody je vyjádřen nejen v paralelách, ale i paradoxech či kontradikcích. Japonská poezie se točí stále na dvou tématech. Za prvé pozorování přírody v průběhu čtyř ročních dob a za druhé láska ve všech proměnách; čili přírodní a milostná lyrika. Kolem těchto ústředních témat se potom shromažďují další témata, jako je loučení, cesty, gratulace, lamentace, buddhistické a šintoistické reflexe a varia.
Řada nejaponských básníků vydala sbírky haiku, které metrum nedodržují. Napadá mě teď typicky Jack Kerouac nebo český básník Jiří Hájíček. Dají se podle Vás tyto pokusy považovat za haiku?
Nebýt beatnické generace, tak se haiku ve světě určitě tolik neproslavilo. První, kdo začal na Západě haiku psát, byl už kolem roku 1913 Ezra Pound, který se později zabýval hlavně divadelními hrami nó. A po něm Amy Lovell. Ta už v roce 1919 napsala: „Je to snad vážka / nebo list javoru, co usedá / na vodní hladinu?“ Krása! Je to jistě zásluhou takových velkých básníků, že se haiku dostalo i do Evropy. Ve Francii v této formě vynikal Paul Eluard a po něm Yves Bonnefoy, který psal překrásná haiku jako: „Zapálíš lampu / otvíráš dveře ven. / Prší, zdvihá se den.“ Dostal za ně v Japonsku cenu Masaoky Šikiho. Ale protože se haiku tak hezky ujalo a rozšířilo, skládají ho dnes už miliony lidí. Často pro ně funguje jako jakési profylaktické cvičení, které člověku pomáhá ulevit si od tíhy našeho světa. Mnohdy tak vznikají tvary, které se původnímu haiku vzdalují a mají blíže k senrjú, vtipným glosám, epigramům, aforismům, či dokonce politickým proklamacím. Nemám ráda, když se haiku pěstuje jako profylaxe, protože to pak už není o přírodě, ale o básníkově egu. To se týká i mnoha českých básníků. Třeba nad texty Jiřího Hájíčka často zůstávám v rozpacích: „ráno z ložnice do kuchyně / celý můj život / je bed and breakfast.“
Antologie sestává z více než dvou set básní napsaných v časovém rozpětí od období Asuka v 6. století do nedávné současnosti. Je pozoruhodné, že antologie drží pohromadě, přestože mezi vznikem první a poslední básně souboru uplynulo více jak tisíc let. Řekla byste, že se básně haiku a waka píšou už tisíc let stejně, nebo je v nich v průběhu staletí patrný nějaký sémantický posun?
Na Západě by to takto nejspíš nešlo. Určitě by se v jedné sbírce těžko snášel John Donne vedle třeba T. S. Eliota. Ale v Japonsku nesou tradici sevřená tematika a zároveň ustálená stručná forma, které neumožňují příliš stylistických odlišností. Každá báseň má prakticky šest až sedm slovních jader a zbytek jsou jen syntaktické vazby a citoslovce. Ale pochopitelně zde rozdíly jsou. Ve starých básních se užívá stará literární japonština bungo, v knize jsem latinkou zachytila fonetickou transkripci originálů a zachovala i původní zápis do čínských znaků a slabičné abecedy kana. Haiku naopak užívá soudobou hovorovou řeč a kolokvialismy. Na našich překladech to ale není znát. Starou japonštinu překládáme moderní češtinou a antologie drží pohromadě také díky tomu. Každá doba si žádá překlad do současného jazyka.
Kteří básníci jsou v antologii nejvíc zastoupeni? Zachází výběr básní až do současnosti?
U forem waka jsou nejvíc zastoupeny texty z období Heian mezi 9. a 13. stoletím, kdy dvorská poezie vzkvétala. Jedná se o šedesát pět pětiverší. Zařadili jsme ale i daleko starší básně, ta úplně nejstarší je už z 6. století z kolébky dnešního Japonska v kraji Jamato. Posledním velkým básníkem waka byl mnich Šótecu, který žil v 15. století, a ten už psal verše s psychologickým ponorem. V překladu Petra Borkovce: „navrací se snad / krásný sen z jarní noci / po rozednění? / je navždy pryč jak motýl / co jednou opustil sad.“ Poté nastalo sto let ukrutných samurajských válek, takže se poezie znovu probudila k životu až v 17. století ve formě hokku, která se pod názvem haiku pěstuje dodnes.
Nejvíce ze sto padesáti pěti haiku zařazených do antologie pochází od velkých klasiků této formy, což jsou Bašó, Buson, Issa, a pak Santóka, kterému se přezdívá moderní Bašó a který zemřel za války v roce 1940. Mezi moderní básníky haiku, haidžiny, patří i velcí spisovatelé jako Sóseki Nacume nebo Rjúnosuke Akutagawa. A pochopitelně Šiki Masaoka, jenž se zasadil o renesanci haiku na konci 19. století, spolu s nejzajímavějšími básníky jeho školy, kteří se od roku 1897 sdružovali kolem časopisu Hototogisu, Kukačka. Ten vychází dodnes, čítá téměř 1 600 čísel a je prestižním fórem pro miliony japonských básníků haiku. Nepřeháním, haidžinů má být podle odhadu amerického znalce Makota Uedy pět milionů! Vybírat básně o hmyzu z takového moře veršů bylo zhola nemožné, a proto jsme se ve hmyzím výboru drželi jen několika velkých jmen. Zašli jsme až do současnosti a zařadili jednu žijící básnířku, pravou japonskou dámu Rinko Jeffers, které bude letos jednadevadesát let. Paní Rinko patří ke škole Hototogisu, je žačkou vnučky Kjošiho Takahamy, který byl přímým následníkem Šikiho. Ona je žijící kronikou haiku 20. století. Posledních čtyřicet let tvoří v Americe, dokonce na havajském ostrově Maui založila vlastní básnickou školu. Má oblíbená báseň paní Rinko cituje definici všeobjímajícího Taa od Starého mistra Lao-c‘: „stříbrná stopa / slimáka je jako tao / ‚bez začátku, bez konce‘.“
Jaká byla spolupráce s Petrem Borkovcem? Vnímáte v jeho vlastní poezii něco japonského?
Já si vlastní Borkovcovy tvorby velmi vážím. Překládání japonské poezie je jeden z proudů v jeho velice rozmanitých básnických i prozaických aktivitách. S jeho autorským dílem ale nemá mnoho společného, překlad pro něj představuje spíše jeden z jeho výletů do všech možných jazykových rovin češtiny. Petr Borkovec má talent se do japonské poezie vcítit a dokáže vyjádřit její podstatu daleko současnější češtinou než já, která dodržuji formu a vždy se snažím do překladu vložit, pokud ne rým, tak alespoň zvukomalebnost. Jeho převod je mnohem civilnější, vzdálený lumírovské češtině, která ještě v mých překladech přetrvává. Má generace je odchovaná Vrchlickým a vnáší do výsledných textů krásu rytmů a rýmů, což mladší generace považuje za zastaralé. Proto jsem vděčná za to, že se přiblížení starých veršů dnešnímu čtenáři ujal právě Petr. Jako příklad jeho lapidárnosti uvedu haiku od Issy v mém a v jeho překladu. Hned pochopíte ten podstatný rozdíl.
HH (5-7-5): „Nápěv cikád zní / a vtom se nad jezerem / náhle rozední.“
PB (6-6-2): „znějí hlasy cikád / nad jezerem náhle / svítá.“
Naše komunikace se odehrávala korespondenčně. Bylo pro mne velice pracné všechny básně o hmyzu najít, vybrat, opatřit poznámkami a doslovnými podstročniky. Pak přeložit ve svém vlastním, často rýmovaném stylu, a nakonec po obdržení Petrových překladových variant zvolit ty nejvěrnější originálu. Petr pečlivě vystříhal rýmy z většiny mých verzí a zavedl do nich přirozenou současnou mluvu. V knize jsme nakonec sto básní uvedli ve dvojím překladu, v mém konzervativním a jeho inovativním. Pod naši společnou překladatelskou práci se ale mohu s klidem podepsat, protože vím, že jsme pro hmyz udělali maximum. Teď už přes rok pracujeme na další sbírce. Tentokrát to bude moderní poezie, připravujeme výběr z poválečného haiku od básníka japonských hor Iidy Rjúty, který Petra očaroval.
Vaši hmyzí sbírku doprovází osmdesát barevných reprodukcí klasických vyobrazení přírody a hmyzu, které jste z japonského výtvarného odkazu vybrala a graficky upravila Vy sama. Bude mít také překlad moderních haiku podobně propracovanou vizuální složku?
To ne, barevný tisk je drahý a výpravná kniha o hmyzu v básních mohla vzniknout jen díky příspěvku Japan Foundation. Já jsem jedna z mála kunsthistoriček mezi japanisty. Třicet let jsem pracovala ve Sbírce asijského umění Národní galerie na zámku Zbraslav a denně jsem zacházela s japonským uměním. Básně si docela přirozeně vizualizuji a většinou nejdřív vysázím obrazovou část katalogu nebo knihy a až potom k obrazům píšu a sázím text „na míru“. Sbírka o hmyzu je už pětadvacátá kniha, kterou jsem touto svou metodou graficky připravila. Zároveň jsem byla také autorkou či editorkou doprovodných odborných textů, jako třeba u antologií Sto básní nebo Kniha vějířů. Ilustrování a překládání japonských básní a výuka dějin japonského umění jsou pro mě takové amatérské mentální osvěžení pro stáří na penzi. Ale na vizuální zpracování souboru moderní poezie si netroufám. Ostatně, Petr Borkovec by k něčemu takovému připustil snad jen Olgu Karlíkovou nebo Daisy Mrázkovou. A v tom má smůlu. Obě nás už předešly na cestě, po níž putuje i hmyz.
Helena Honcoopová (* 1948, Praha) je kunsthistorička, japanoložka a z japonštiny také překládá. V letech 1967–1972 vystudovala japanologii a anglistiku na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy, v letech 1974–1977 pak dějiny umění. Po absolutoriu působila ve Sbírce orientálního umění Národní galerie v Praze, kde pracovala jako kurátorka specializovaná na japonskou grafiku, malbu a buddhistické umění s přestávkou až do roku 2012, posledních deset let jako ředitelka Sbírky na zámku Zbraslav a v paláci Kinských. Sepsala a k vydání přichystala řadu katalogů k samostatně i společně připraveným výstavám. Přeložila a editorsky zpracovala sbírky Kniha vějířů (2016) a Sto básní: svět staré japonské poezie (2020).
Michaela Melichová (* 2001, Česká Lípa) je studentkou navazujícího magisterského studia komparatistiky a japanologie na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. V Plavu působí jako členka šéfredaktorského kolektivu a vedoucí rubriky esejů. Pracuje jako vyučující japonštiny a příležitostná čajovnice.
Více informací o knize a přednášku jejích autorů
naleznete na webu nakladatelství DharmaGaia: