Lucie Koryntová
Jenny, Zoë. Pokoj posypaný pylem.
Z německého originálu Das Blütenstaubzimmer (1997) přeložila a doslov napsala Magdalena Štulcová. Odpovědný redaktor Pavel Jungmann.
1. vydání. Zlín: Archa, 2010. 137 stran.
Švýcarská literatura může působit dojmem jisté neurčitosti stejně jako literatura belgická. Jenomže zatímco belgická literatura očividně trpí svou rozkročeností mezi Francií a Nizozemskem (viz Plav 3/2009 Belgie: literatura pomezí), švýcarská literatura oscilující mezi frankofonním, germanofonním a nadto italofonním literárním centrem působí zdáním jednotnosti a samostatnosti, o čemž u nás svědčí existence samostatné rubriky na literárním serveru iLiteratura a Edice moderních švýcarských autorů v nakladatelství Archa. Ve skutečnosti se však tato edice prozatím zaměřuje pouze na díla švýcarských německojazyčných autorů: v roce 2009 v ní vyšly dva tituly od Klause Merze a jeden od Jürga Amanna. V loňském roce k nim pak přibyla právě Zoë Jennyová se svým románem Pokoj posypaný pylem. Útlému románu, jímž mladá autorka v roce 1997 debutovala, se okamžitě dostalo uznání nejen švýcarské literární kritiky. Autorka byla v německy psané literatuře přiřazena ke generaci Fräuleinwunder, tzv. dívčího zázraku, kniha získala několik prestižních ocenění a byla přeložena do dvaceti sedmi jazyků.
Takový úspěch automaticky vyvolává otázku, čím byl zasloužen. Hledání odpovědi je o to větší výzvou, že rozbor slibuje poznat nejen samotné dílo, ale také současný kritický vkus. Co do tématu recenze zmiňují analýzu ženského nitra a generační výpověď. Stran stylistické zvláštnosti si všímají zejména jisté jazykové úspornosti.
Právě zmíněnými rysy se Zoë Jennyová řadí k zázračné dívčí generaci: „Díla ‚dívčího zázraku‘ jsou psána lakonickým jazykem; slovní ekonomie není na škodu, díla jsou díky tomu stylisticky vycizelovaná, ‚čistá‘, jsou zbavena zbytečného slovního balastu. Tím se i porozumění obsahu stává pro čtenáře jednodušší a jednotlivé myšlenky děl čitelnější. Tematicky se autorky zpravidla zaměřují na ženskou hrdinku a její nitro. Cestují po její a vlastně také po své duši – a bádají, diagnostikují, definují.“ [1]
Konkrétně k románu se vyslovuje sice krátká, zato výstižná charakteristika švýcarského deníku Berner Zeitung, již můžeme číst na přebalu českého vydání knihy: „Zoë Jennyová popisuje životní pocit své generace a zároveň se vypořádává s generací rodičů. Střízlivý a pevný jazyk, v němž jen mezi řádky lze vytušit zranění a bolest, činí z knihy četbu, která nás zasáhne. Protože její autorka tu nese na trh svou kůži se vším všudy, neúprosně jde za svou věcí a přitom ví, že slovo navíc by mohlo působivost románu zmařit.“
Právě formulace jako „lakonický jazyk“, „slovní ekonomie“, „střízlivý a pevný jazyk“, „mezi řádky lze tušit zranění a bolest“ a „slovo navíc by mohlo působivost románu zmařit“ mě inspirovaly k tomu, abych podnikla hlubší analýzu díla s cílem odkrýt mechanismy, jimiž text onen prostor „mezi řádky“ vytváří. Neboť v této vlastnosti textu evidentně spočívá jeho síla, schopná čtenáře „zasáhnout“.
Na řádcích…
Román je vyprávěn v první osobě dívkou Jo. Je rozdělen na dvě části: v té první, podstatně kratší, je příběh vyprávěn v retrospektivním minulém čase: Poté co se matka odstěhovala do jiného bytu o několik ulic vedle, zůstala jsem u otce. (11) V druhé části přejde do času přítomného – Kromě několika vyhublých koček, které se s prskáním rvou o všude se povalující odpadky, jsou ulice jako vymetené. (25) –, přičemž místy bude plynule přecházet zpět do více či méně vzdálené minulosti. První část koresponduje s dětstvím Jo stráveným u otce od doby, co od nich odešla její matka. Pohledem malé holčičky sledujeme, jak otec po nocích popisuje stohy papíru a brzy ráno se vypravuje pryč v nákladním voze, přihlížíme divokým domácím mejdanům nebo se díváme z okna na děti hrající si venku. Když Jo vyroste v dívku a ukončí střední, neví, kam dál nasměrovat své kroky. V ten okamžik ji napadne navštívit matku, kterou již dvanáct let neviděla – a tak začíná druhá část románu.
Jo se sice vypraví za svou matkou, avšak setká se s ženou jménem Lucy. Chvíli trvá, než čtenáři dojde, že Lucy, která se spíš chová jako starší sestra Jo, je skutečně její matka; pochybuje o tom i samotná Jo: (…) najednou mě přiměje k tomu, že se jí zeptám, (…) jestli si je naprosto jistá, že já jsem vyšla z jejího těla. Protože v téhle chvíli mi to připadá naprosto nemožné. (55) Jo sice k matce nepřišla s žádným očekáváním, nicméně u ní rozhodně nenalézá to, co v jejím životě chybí. Ač v jednu chvíli odchod matčina partnera přinese naději na změnu: Nastal můj čas, kdy jsem se konečně a nepostradatelně měla stát součástí Lucyina života. (64) Lucy neuhne z postoje, který vůči Jo zaujala, a svůj nezájem a neodpovědnost od začátku dává nepokrytě najevo: Lucy se ještě nikdy na nic nezeptala. (33) Necítí se povinna jakkoli ospravedlňovat. (49)
Kompenzaci této citové prázdnoty Jo hledá ve vztazích se svými vrstevníky. Pozná mladíka Luciana, avšak ten z jejího života brzy nenápadně zmizí, aby sám čelil zklamání z nenaplněného snu stát se kytaristou. Pak se sblíží s dívkou Reou, ale brzy poznává, že i ona se musí po svém vyrovnávat s nefungující rodinou: Rea odmítá navštívit matku ležící v nemocnici s rakovinou: „Ať si za ní chodí fotr, jenže ten je věčně na samých kongresech. Ten si nejspíš ještě nestačil všimnout, že jeho žena umírá.“ (98) A neshodu s přítelem Rea řeší rvačkou a ospravedlňuje se tvrzením: „Já jsem se za celý svůj život ještě nikdy nikomu za nic neomlouvala!“ (109) Román ukazuje, že děti musejí nést to, s čím je rodiče pustili do světa. Nikdo se necítí nikomu za nic zavázán, nikdo za nikoho nezodpovídá, každý je sám.
Mezi řádky…
V románě však o samotě, nedostatku lásky či neodpovědnosti za druhého explicitně nepadne ani slovo. To vše se čte „mezi řádky“ a následující slíbená analýza ukáže, jaké textové strategie takové čtení umožňují.
Bodem románu, z nějž vychází vyprávěcí perspektiva, je Jo vztahující se k ostatním postavám, přičemž největší prostor je věnován Lucy. V perspektivě Jo se druzí, zejména rodiče, ukazují jakoby bez vnitřku: jako těla, která se hýbou, vydávají zvuky, zanechávají stopy nebo se krášlí, ale nesdílejí hnutí mysli a pocity. V tomto modu se náklonnost k druhému měří blízkostí či vzdáleností jeho těla. Z druhé strany Jo svůj vztah k druhému – a snad je to dáno podřízenou rolí dítěte – omezuje na pozorování a poslouchání. Druhý je tak nejúčastnější v životě Jo, je-li plně přítomen svým fyzičnem: Spatřila jsem Lucyin zátylek, bez pohnutí se tyčil nad béžovým opěradlem sedadla, a její ruce přimknuté k volantu. (60) Je to však fyzično, které je neproniknutelné, neboť do sebe nedá nahlédnout: Raneček, který představoval mou matku, jen ležel a mlčel. (32)
Nicméně tato fyzická neproniknutelnost může Jo poskytnout duševní oporu. Ve scéně v první části románu, kde je líčen mejdan odehrávající se u otce doma, malá Jo hledá útěchu před noční můrou u jedné z pozvaných žen. Opilá žena neschopná pochopit, co se po ní chce, se svalí Jo do postele. Ne její soucit, ale neproniknutelné tělo se stane bariérou proti přízrakům: Dneska se sem hmyzí příšera neodváží. A i kdyby přece jenom přišla, leželo v posteli vedle mě jiné tělo, zdatné a těžké. (15)
V případě postavy Lucy hraje v souvislosti s jejím tělem důležitou roli kosmetika. Lucy odmítá zestárnout a přijmout jakoukoli roli spojenou s věkem, ať už je to role matky či vdovy, a vzdaluje se Jo tím, že své stárnoucí tělo schovává za val z napařovacích helem, ručníků a pleťových masek: Lucy hovoří jasným, bezstarostným hlasem, já ji ale téměř neposlouchám, sedím bez pohnutí, jen příležitostně přikývnu a upřeně se dívám na seschlou okurkovou masku, jak se jí pomalu oddroluje z kůže. (54)
Mluva jako prostředek sdílení selhává a druhý se v perspektivě Jo často jeví jako nesrozumitelný: Mluvili jakousi vlastní řečí sestávající z pro mě nesrozumitelných slov a ze zvláštních zvířecích zvuků, možná si takový jazyk vytvoří po čase každá dvojice, když jsou hodně sami a neudržují kontakt s ostatním světem. (48) Lucy i Vito mluví během celé večeře tak moc a tak rychle, že po chvíli sedím celá zasypaná jejich slovy jako hluchoněmá a přestávám se snažit sledovat hovor. (58)
Dalším stupněm v oddalování druhého je, když svým tělem přejde ze sféry viditelného do sféry pouze slyšitelného: Lucy je v kuchyni a chystá večeři pro Vita. Čekám jako přimrazená na zahradě, až mě zavolá, abych jí při vaření pomohla. Čekám na její hlas, ale ona mě nevolá, doléhají ke mně jenom její kroky po kamenné podlaze a klapání pánví. (55) Když se druhý vzdálí natolik, že již není ani slyšet, zůstávají po něm jako stopy věci: Rozsvítila jsem v kuchyni, posadila se ke stolu a prsty jsem obemkla ještě teplý hrníček od kávy. Pátrala jsem po zaschlých hnědých skvrnách na okraji, po poslední známce jeho [otcova] života, kdyby se už nevrátil. (12) Lucy je pryč. Vedle její postele se válí župan. Dveře šatníku jsou dokořán. Posadím se na Lucyinu postel a pozoruju tyhle jakoby záměrně zanechané stopy jejího náhlého zmizení. (46) Nakonec druhý ve vypjatých, halucinačních stavech zmizí: „Vedro k zalknutí,“ vzdychla jsem po chvíli, posadila jsem se, hlava mi třeštila, chtěla jsem poprosit Lucy, abychom šly někam do stínu, avšak když jsem se podívala tam, kde seděla, vykřikla jsem, protože na místě, kde Lucy seděla, nebylo v chvějícím se horkém vzduchu nic vidět, spatřila jsem jen její černou siluetu, díru ve světle. (45)
Nejen postavy ve vztahu k vypravěčce, ale ani vypravěčka sama nemá vnitřek. Nikde nenarazíme na žádný dušezpyt či vylévání srdce. Jo se projevuje svým tělem. Svůj vztah k mladíkovi Lucianovi shrne možností být někomu tělesně poblíž: Když člověk zná někoho, koho může vzít za ruku a někam s ním jít, to stačí. (120) To však neznamená, že se vrhne do nezávazného milování. Jako by mladá generace vinou rodičů přišla o všechno, i o tělo: „Sex už je totálně z módy,“ říká [Rea], „neznám nikoho, koho by to ještě doopravdy bavilo. Všichni akorát lžou.“ (103) V určitých momentech, zejména poblíž otce či matky, reaguje Jo místo slovy fyzickou nevolností, jako je pocit knedlíku v krku, mdloba či závrať: Tam, kde jsme stály, nebylo nic, ani jediný strom, jenom rozlehlá plocha vyvolávající závrať. Srdce se mi ve svetru rozbušilo, svíralo se a nejradši bych se bývala sesula k zemi a zůstala nehnutě ležet. Ale byla tam Lucy, smála se a nastavila obličej větru a pyšně mluvila o krajině pod námi, jako kdyby ji stvořila ona sama. (59)
Pokud se Jo neprojevuje tělesně, vyplouvá stav jejího nitra na povrch metaforicky, tj. ve formě obrazů: nočních můr, denních halucinací nebo symbolických událostí. Jednou z takových symbolických událostí je scéna s motýly: Jo vyhřívající se na kameni u potoka spatří motýly, jak padají do vody; začne je zachraňovat, avšak jakmile se motýli usuší, znova se vrhají do proudu za smrtí… Obraz motýlů se pak opakuje ještě jednou, když Jo na cestě z lesa potká skupinku chlapců, kteří ji násilím donutí, aby si od nich koupila krabici mrtvých motýlů, o nichž prohlašují, že jsou velmi vzácní; běsně na ni přitom křičí: „Každý přece chce mít něco takového, co je zvláštní, čemu hrozí vyhynutí!“ (78–79) Obě scény dávají čtenáři tušit vypravěččin pocit vlastní ohrožené křehkosti. Stejně silně vyznívá obraz pokoje, jejž matka po smrti svého partnera vyklidí, posype pylem a lehne si do něj, přičemž přestane na cokoli reagovat, jako by chtěla zemřít. Obraz, který dal románu název, není v textu ani náznakem interpretován. Čtenář do něj musí vtrhnout, podobně jako Jo rozhodnutá matku zachránit, a naplnit ho vlastním významem.
Je však třeba říci, že ve výsledku postavy přes svou uzavřenost nepůsobí dojmem pouhého vnějšku. Jejich uzavřenost není prázdná, ale úzkostlivě střežící svůj obsah. Tu a tam dá Jo najevo, co se v ní odehrává. To ji jako postavu činí životnější: Na střechu bubnoval déšť a ve stovkách malých potůčků stékal po okenních sklech, nevěděla jsem proč, ale cítila jsem se dobře a spokojeně a uvnitř jsem se usmívala. (60) Náhle v záchvatu smrtelné hrůzy vypnu sporák a vyrazím z domu ven. (68) Postavy románu tedy nejsou čistými obrazy, jak by je zachytila perspektiva „oko kamery“, ale pootvírají se do vnitřní hloubky, takže k nim čtenář může snáze pocítit sympatie.
Nyní už lze říci, co v textu vytváří onen prostor „mezi řádky“: soustředění pozornosti na smyslový vnějšek, který dává tušit skryté vědomí, a metaforičnost otevřená interpretaci. Tento prostor je v aktu čtení naplňován emocionálním a intelektuálním obsahem. Jinak řečeno text dává čtenáři svobodu zaplňovat jej city, dojmy, postoji a soudy, jež čerpá z vlastní zkušenosti. Čtenář tak textu nemajícímu vnitřek propůjčuje vlastní intimitu. Při tom může prožívat to, co text žádným způsobem nedává najevo, ale pro co vytváří pole: patos.
Patos znamená v klasické rétorice takové kvality textu, jež jsou schopny v posluchači vyvolat prudké hnutí mysli či citové pohnutí. Současným vkusem je odmítán jako přemrštěnost, jejímž cílem je zjevně manipulovat s vědomím vnímatele. To však neznamená, že by po prudkých hnutích citů a mysli literární kritika přestala toužit. Jen se jí protiví velká slova a emfatické předvádění, jemuž by měla bezmocně podléhat. Síla textu Zoë Jennyové spočívá v tom, že umně vytváří podmínky pro to, aby čtenář dal textu patos ze sebe. Jsme rádi patetičtí, ale vlastním přičiněním.
Poznámky:
1. Bořilová, Martina. „Jenny, Zoë: Der Ruf des Muschelhorns“. iLiteratura. 15. června 2010. <http://www.iliteratura.cz/Clanek/26585/jenny-zoe-der-ruf-des-muschelhorns> [Zpět]