Rozhovor s Tong Wei-gerem vedla a z čínštiny přeložila Pavlína Krámská
Patnáct let starý román Letní deště je čerstvým příspěvkem k překladu tchajwanské literatury u nás. Kniha, která osciluje mezi žánry, zachycuje život čtyř generací jedné rodiny, provádí čtenáře Tchaj-wanem do hor i na pobřeží a seznámí je také se zdejším folklórem. Tong Wei-ger v rozhovoru hovoří o tom, jak se z autora stal čtenářem své knihy, o možnosti literárního psaní na Tchaj-wanu a o paradoxním „neužitečném užitku“ literatury.
Román Letní deště byl v roce 2016 mezinárodním internetovým portálem pro čínsky psanou literaturu zařazen mezi třicet nejlepších tchajwanských románů z let 2001 až 2015. Co se čtenářům na vaší knize líbí? Je to spíše námět, nebo způsob, jakým se vyrovnáváte s pamětí?
Nemám ve skutečnosti příliš jasno v tom, jaký z mé knihy čtenáři mohou mít dojem. Zaprvé věřím v něco, co se zdá dnes trochu klasické. Domnívám se, že literární díla mají svůj osud, který autor nemůže ovládat ani předvídat. To nejlepší, co může udělat, je snažit se dílo dokončit, nad ostatním by se neměl příliš zamýšlet a neměl by si nad rámec toho klást příliš mnoho otázek. Zadruhé je to kvůli niterné povaze knihy Letní deště. Původně jsem ten román psal sám pro sebe a jen jako dialog s dílem zesnulého přítele, vydal jsem ho proto, abych už neměl možnost ho dále upravovat. Pro mě je to kniha, která vymezuje hranice zapomnění.
Od prvního vydání Letních dešťů však uplynulo patnáct let. Nyní již jasněji chápu, že ono „zapomenutí skrze psaní“ může být skutečně poněkud naivní a klamná představa. V tomto ohledu je osud románu skutečně mimo kontrolu autora a já jsem se začal učit nahlížet na tuto knihu zapomnění jako na index paměti. Jinými slovy, patnáct let mě skutečně proměnilo z autora Letních dešťů na čtenáře Letních dešťů.
To mi umožňuje trochu odhadnout, co by si o této knize mohli myslet ostatní čtenáři. Domnívám se, že největší dojem z Letních dešťů nejspíš na čtenáře učiní vypravěčova bizarní posedlost věcmi, které zanikají. Jedná se o jakési převrácení příčiny a následku. Jako by si tento vypravěč neuvědomoval, že samotné zapomínání, a nikoli vzpomínání je samozřejmějším a krutějším důsledkem působení času, a tak chce s tvrdošíjnou odhodlaností skrze popis toho, co se postupně vytrácí, dohnat samotný čas k předčasnému anulování. Vypravěč, tento poslední žijící člen rodiny, nechává v románu všechny zesnulé žít v jejich pomyslné budoucnosti. Jako by tím dokázal v průběhu času „zabránit“ dalším už vůbec ne tak záhadným a nepřirozeným úmrtím.
Nakolik jste se přiblížil touze člověka vyprávět svůj vlastní příběh, své představy i zprostředkovat svou zkušenost a zachytil prolínání vzpomínání se zapomínáním v podání nespolehlivého vypravěče?
Doufám, že jsem se doopravdy přiblížil věcem, na které poukazujete ve své otázce: touze vyprávěním znovu zpřítomnit skutečnost, dialektické rozpravě mezi zaznamenanými fakty a fikcí a zápasu vedenému mezi pamětí a zapomínáním. Zároveň však chápu, že ať se spisovatel snaží sebevíc, vždy tam zůstane prostor na další přibližování. I když při snaze přiblížit se těmto dialektickým rozpravám a zápasu autor fikce pravděpodobně riskuje samotný rozpad touhy vyprávět. Ta takzvaná „skutečnost“ je totiž tak obrovská, že čím více detailů paměti se člověk snaží zachytit a čím hlouběji se do ní ponoří, tím méně má možností komunikovat s druhými lidmi.
Proto v otázce výše zmíněné polemiky a zápasu dnes o to více věřím tomu, co ve své knize Ethics of Memory (Etika paměti) navrhl izraelský badatel politické filosofie Avishai Margalit. Říká přibližně, že to, kým jsme, silně závisí na našich vzpomínkách, potíž spočívá v tom, že mezi tím, v koho nás vzpomínky utvořily, a úspěšným odpuštěním existuje nutný rozpor, protože takzvané „odpuštění“ končí tím, že zapomeneme na utrpěnou újmu – v tomto smyslu bude člověk, který odpouští, nevyhnutelně vždy člověkem, který se aktivně zříká sebe sama. Proto Margalitova představa úspěšného odpuštění nespočívá v tom, že zapomeneme na své skutečné zážitky, ale že překonáme odpor, který při vzpomínání na ně zažíváme. Je to jako zapomenout nějaký druh emoce, tedy že když si něco z minulosti vybavíme, znovu tuto událost neprožíváme. Zjednodušeně řečeno: vymazat bychom měli své emoce, nikoli své vzpomínky.
To je ve skutečnosti velmi těžký požadavek. Potíž je totiž vždy v tomto: Jak si má člověk živě vybavit minulé trauma, aniž by se cítil znovu traumatizován? Staří Řekové by však tento návrh nejspíš podpořili, neboť v jejich jazyce slovo pravda, aletheia, znamenalo právě „odolávání zapomnění“. To znamená, že všechny od emocí oproštěné a znovu oživené vzpomínky by mohly pro zúčastněné získat lesk pravdy. Možná by se pak staly skutečnými zážitky, které více odpovídají faktům, a my je konečně mohli prožívat v normální teplotě a běžně si je připomínat. A to je možná jeden z velkých úkolů v otázce, kdo jsme. Záměrem mého psaní je jednak opečovávat živost paměti, jednak ukončit přehnané zabarvení emocemi.
Lze při psaní překročit hranici zkušenosti jediného člověka?
To je velmi obtížná otázka, kterou se možná nikdy nepodaří vyřešit ani v humanitních oborech, jako je antropologie – můžeme skutečně překročit hranice vlastní zkušenosti, abychom pochopili Druhého? Nebo se může naopak stát, že čisté dekódování Druhého povede k jeho ještě komplexnějšímu zneužívání nebo k vážnějšímu zmatení mezi námi a Druhým? Antropolog při terénním výzkumu je totiž vždy osobně zatížen tímto dilematem: Max Weber říkal, že člověk je zvíře zavěšené v síti významů utkané jím samým, a pokud se pokusíme chování Druhého pochopit čistě z hlediska „sítě významů“ tohoto Druhého, pak se nám vše v jeho chování bude zdát smysluplné. Proto použít k pochopení Druhého čistě racionální dedukci může vést k rozpadu předsudků našeho intelektu.
A tak se domnívám, že to, k čemu se můžeme přiblížit vlastním intelektem, je pouze hranice naší vlastní zkušenosti. V tomto ohledu věřím v teorii literární tvorby, kterou předložil filosof Michel Foucault ve své kritice díla Maurice Blanchota. Podle Foucaulta není smyslem fikce, abychom spatřili neviditelné, ale abychom spatřili, jaká ona viditelná neviditelnost je. To znamená, že na hranici vlastní zkušenosti existuje „viditelná neviditelnost“ Druhého a každý spisovatel se může pustit do jejího osobního zkoumání. To znamená snažit se reflektovat a znovu prozkoumat předpojaté názory o sobě samém z co největšího odstupu. Taková snaha nám s největší pravděpodobností umožní dotknout se takzvané „jinakosti“, která je nám vlastní – dotknout se jakéhosi cizince, který sousedí se „mnou“.
Například historik Timothy Snyder navrhuje, abychom bez ohledu na to, jak obtížné to ve skutečnosti je, při studiu nebo snaze pochopit dějiny holocaustu v první řadě odbourali své představy a vnímání toho, co znamená být „obětí“. Protože i když tvrdíme, že stojíme na straně oběti, nemůžeme bohužel zaručit, že vše, co děláme, je etické, a jakmile jsme přesvědčeni, že jsme oběti, máme silnou motivaci vůči druhým použít násilí. A protože oběti jsou lidské bytosti, skutečný soucit a pochopení pro ně by měly vycházet z pochopení jejich života, nikoli pouze ze zkoumání jejich smrti.
Snyder v této souvislosti zastává názor, že ačkoli se nikomu nechce věnovat čas tomu, aby pochopil jednání pachatele, je takové pochopení z morálního hlediska o to naléhavější. Koneckonců morálně nebezpečné není to, že se každý z nás může stát obětí, ale to, že se může stát pachatelem nebo přihlížejícím. Je sice velmi pravděpodobné, že se všichni staneme oběťmi, ale z morálního hlediska to není nijak naléhavé. Zato existuje možnost, že budeme silně inklinovat k tomu, stát se buď pachateli, nebo přihlížejícími. Podle Snydera se v dějinách holocaustu běžně opakuje situace, kdy skupina obyčejných lidí, kteří se od nás příliš neliší, v jakémsi stavu zatemnění zabíjela jiné lidi, kteří se od nás také příliš nelišili. Intuitivně si myslíme, že k těm, kteří se nám zdají být nepochopitelní, máme hodně daleko, ale Snyder nás vyzývá, abychom se zamysleli znovu a věnovali této možnosti více pozornosti – ne proto, že by pachatelé byli hlubocí, tajemní a fascinující, ale proto, že jim nejsme tak vzdáleni. Na hranici své vlastní zkušenosti se máme usilovně snažit studovat takovou „jinakost Druhého“ právě proto, abychom se ve snaze se nad nimi zamyslet, popsat je, pochopit a dekonstruovat také spolu s tím sami nerozpadli nebo se jimi nestali.
Stát na hranici vlastní zkušenosti – snad díky tomu je spisovatel schopen zakusit neviditelnost propasti svého bližního a vrátit se odtamtud živý a zdravý.
Náměty vašich knih se postupně rozrůstají, ale téma zůstává stejně vážné. Jaký příběh je možné vytvořit poslechem křiku mrtvých, pachatelů a trpících? Jak jste hledal společné téma s evropskou historií a kulturou?
Největším milníkem, při němž jsem se začal zamýšlet nad hlasy obětí, se mi stal rok 2017, kdy jsem přijal nabídku tchajwanského Národního muzea lidských práv, abych společně se spisovatelkou Hu Shu-wen editoval dvě dohromady devítisvazkové antologie: Výbor povídek o bílém teroru na Tchaj-wanu a Výbor esejů o bílém teroru na Tchaj-wanu. Během tohoto období jsem si jasněji uvědomil, co to znamená mít touhu mluvit, ale nebýt schopen najít formu vyjádření. Domnívám se, že mnohá svědectví obětí ve skutečnosti nebyla básněmi, ale opozicí k nim – možná to připomíná postoj básníka a přeživšího nacistického koncentračního tábora Paula Celana, jenž po celý svůj život odmítal být uznáván jako „básník“, tedy jako někdo, kdo využívá slov k pozvednutí holocaustu. Věřil, že to, co píše, je pouze takzvaná pravda. Pokud by jeho básně měly holocaust pozdvihnout, cítil by, že udělal velkou chybu.
Proto je pro nás těžké číst tato svědectví a nenechat se přitom dojmout. A když přijdou na řadu detaily utrpení ve velkém měřítku, můžeme zjistit, že ve skutečnosti je v některých momentech literatura strašně bezmocná, protože skutečně hluboké utrpení brání vyslovení jakýchkoli slov. Častěji se nám také může zdát, že je morálně nevhodné používat estetická měřítka k tomu, abychom posoudili, jak je zobrazena zkušenost utrpení. Jak můžeme například hodnotit, že vyprávění jednoho trpícího je „lepší“ než vyprávění jiného? První věc, kterou četba těchto textů změnila, byl můj pohled na otázku psaní. V té době mou mysl sužoval takovýto těžký rozpor. Až na jaře 2019 jsem měl náhodou možnost prohlédnout si pozůstatky vyhlazovacího tábora Osvětim-Březinka. Jarní počasí je velmi proměnlivé, a když jsem rozlehlými ruinami došel v lese k jezírku s lidským popelem, slunce se prodralo skrz mraky a krupobití a studený déšť na chvíli ustaly. Na lesní mýtině zářilo každé stéblo trávy, jako by i po více než sedmdesáti letech všechno v ruinách osamoceně a skrytě rostlo. Tato scéna mě přiměla začít více přemýšlet o rozporu mezi pamětí a zapomněním, s nímž se často setkáváme v literárních svědectvích.
„Psát po Osvětimi báseň je barbarství,“ zní slavný výrok filosofa Theodora Adorna. Často tento citát bereme doslova a málokdy si všimneme, že to podstatné, o co filosofovi jde, není poukázat na zjevnou nemorálnost literární tvorby – protože mrtví samozřejmě zcela umlkli. Nakonec to jsou vždy přeživší, nebo dokonce přihlížející, kdo nám popisují, co konkrétně znamená umírání. Adorno se nám snaží ve skutečnosti říci, že po holocaustu přestává platit kulturní kritika. Masovému vyvražďování lze jen těžko porozumět, po něm je možné osobní zkušenost přeživších pouze uzamknout do osobní temné komory. V důsledku toho „i u krajního vědomí zkázy hrozí, že se zvrhne v tlachání“. Tím, že neexistuje mechanismus společného výkladu a interpretace, psaní, ať už je jakkoli promyšlené, se vždy podobá mumlání „barbara“. Jeví se vždy jako nesrozumitelné mumlání, a proto psaní poezie „ničí poznání, které vysvětluje, proč je dnes nemožné psát básně“.
Proto také to, co mezi tchajwanskou a evropskou historií a kulturou hledám, je ve skutečnosti možnost empatického vcítění se, když se pokoušíme vyložit jinak nesrozumitelný text o utrpení. Původně jsem se chtěl pokusit znovu vynalézt fiktivní spojení, kterými by temné komnaty jedněch jedinců pronikaly temnými komorami jiných jedinců a navzájem se vysvětlovaly. Aby tyto temné komnaty mohly být znovu pochopeny, aniž bych je já sám zjednodušil. Aby se řada smrtí, které, jak se obávám, postupně upadnou v zapomnění, znovu stala součástí námi žitého holistického světa. Aby tchajwanská literatura zohlednila svět v jeho celku. V tomto ohledu zjišťuji, že to, co mohu udělat, je vlastně velmi omezené, snad jen vrátit čtenářům dary mrtvých. Stejně jako mnozí myslitelé, které obdivuji a k nimž vzhlížím, vyrvali času to, co nám darovali mrtví (a ač se jednalo o akt vyvlastnění, pro lidský svět to bylo sotva ochuzující), a umožnili nám znovu vynalézt určitou formu paměti, která by nám umožnila si zapamatovat ony minulé události, jež ve skutečnosti už vstoupily v mlčení.
Změnila se role čtenáře v historii tchajwanské literatury spolu s tím, jak se román stal labyrintem? Hrají literatura a autoři v tchajwanské společnosti také jinou roli než dřív?
Když přemýšlím o budoucnosti literární scény na Tchaj-wanu v kontextu jejího současného zavedeného schématu, nemůžu se zbavit poněkud pesimistického pohledu. Je to přímo dáno tím, že se vstupem do 21. století jsou prodeje literárních děl na Tchaj-wanu stále slabší, a nejenže už nejsou schopny pokrýt ani minimální životní potřeby spisovatelů, ale obávám se, že pro budoucí generace autorů fakticky předznamenávají, že ideál tvůrčí kariéry na plný úvazek, která umožňuje klidné, každodenní, celodenní nasazení a hluboké sebepoznávání, bude v budoucnu ještě méně pravděpodobný.
Když se s takovými pesimistickými představami zpětně zamýšlím nad literární tvorbou na Tchaj-wanu v posledních pětadvaceti letech, je pro mě osobně každé vydání literárního díla konkrétním souborem otázek a námětů daných časem, kterých je třeba si vážit. Tyto publikace mohou na jednu stranu být pokusem narušit ono „tiché jaro“ znepokojivé budoucnosti. Doufají, že ochrání a udrží postavení literatury, která se nachází v nebezpečné situaci, nebo že uvnitř vlastní literární sféry vytvoří „nevyžádanou potřebu“. Doufají, že čtení a interpretace ze strany literární komunity, které se vydáním knihy otevírají, se možná v řídkém případě, ale přeci dokáží nelineárně v čase střetnout a vytvořit budoucnost, která se v současné realitě nedá přesně odhadnout – v takovém krajním zlomu budoucnosti, kdy již nepůjde o počet vydaných výtisků, ale mnohem naléhavěji o samu literaturu a o to, zda jí je v budoucí tchajwanské společnosti stále třeba. V tomto ohledu lze v oné řídké atmosféře všechny tyto publikace samozřejmě považovat za návrhy k „druhové diverzitě“ ještě neprokázané budoucnosti tchajwanské literární scény. To, čeho se ve své literární sféře autoři a autorky konkrétně dožadují, je ve skutečnosti stejně tak rozmanitá a kreativní diskuse nad interpretacemi. Jedině tak se z těch reálných podmínek, které v současné chvíli v literární sféře vidíme, nestane cesta k jejímu konci, ale možný začátek vícečetných budoucností.
Na druhou stranu při představě takových časů lze všechny tyto rozmanité návrhy možná shrnout do stejného, jako by věky vytrvale přetrvávajícího, duchovního lpění (nebo jsou tam tvůrci samotnými odkázány), jak to nazval tchajwanský spisovatel Lou Yi-Chun: generace za generací tchajwanská literatura neustále bojovala s dobou, která ji nepotřebovala; a vždy z ní během této konfrontace vyrašily podivuhodné plody. To je neužitečný užitek literatury.
Často vás řadí mezi spisovatele „nové literatury rodné půdy“. Domníváte se, že ono samotné označení „nová rodná půda“ také vneslo do tchajwanské literatury nová očekávání a podněty?
Narodil jsem se v roce 1977, v roce, kdy se na Tchaj-wanu vedla „polemika o literatuře rodné půdy“. Pokud jde o ni, v akademické obci dnes asi panuje shoda na tom, že samotná literatura nebyla jejím hlavním předmětem a že až do konce se obě strany se svými rozdílnými politickými postoji na ničem neshodly. Přesto debata přispěla k rozvoji oboru tchajwanské literatury přinejmenším v tom smyslu, že obě strany po sobě zanechaly řadu pojednání, která poskytla pozdějším badatelům důkazy využitelné pro poměrně bohatý kulturní výzkum. Například tchajwanský sociolog Hsiau A-chin tyto diskuse pečlivě uspořádal a propojil je s historickými daty jiných humanitních oborů na Tchaj-wanu ve stejné době a na jejich základě předložil teorii sedmdesátých let 20. století na Tchaj-wanu, kterou nazval „dobou návratu k realitě“. V první řadě využil myšlenku filosofa Karla Theodora Jasperse o „osové době“: Jaspers zastával názor, že v určitém období začínají být zkoumány, zpochybňovány a očišťovány myšlenky, zvyky a prostředí, které do té doby byly nevědomky přijímány. Všechno je vtaženo do víru. U těch tradičních obsahů, které si ještě zachovaly vitalitu a realismus, dochází k vyjasnění jejich formy prezentace, a tím jsou i ony změněny. Hsiau A-chin se domnívá, že „doba návratu k realitě“ měla pro tchajwanskou společnost stejný význam.
Zjednodušeně řečeno, intenzivní obavy o budoucnost podnítily v sedmdesátých letech 20. století tchajwanské intelektuály z různých oborů, aby tím, že vyjasní minulost, změnili tehdejší všeobecně přijímané směřování a jednání. V tomto ohledu zavedení termínu „literatura rodné půdy“ sloužilo zejména k politickému odporu a vyjednávání – v tu dobu byla stále éra stanného práva a diskurs „velké Číny“, na němž trvala autoritářská vláda, nebylo možné zpochybnit, takže literární kruhy používaly termín „literatura rodné půdy“ k mlčenlivému uznání oficiálního diskursu, v němž byla „rodná půda“ součástí Číny, zároveň ale též zdůrazňovaly zvláštní povahu této „rodné půdy“, proto také získaly oficiální povolení s relativní volností ztvárňovat tchajwanskou realitu. Ještě o něco jednodušeji: na Tchaj-wanu vznikl pojem „literatura rodné půdy“ k dosažení tvůrčí svobody, která nebyla autoritářskou vládou tolerována.
Za druhé, to, na co „literatura rodné půdy“ zjevně reaguje, jsou obavy, které v tchajwanských literárních kruzích vyvolává čas. Podle analýzy tchajwanské literární teoretičky Nikky Lin se Tchajwanci o „modernosti“ či „civilizaci“ navenek vyjadřují s radostnou touhou, za kterou se však skrývá úzkost ze zaostávání. Tchajwancům tak nezbývá než jen usilovně dohánět. Ale v této úzkosti z dohánění část intelektuálů „objevila“ jinou cestu ke spáse, jíž je „půda“ pod jejich nohama. Je to proto, že v závodě o „modernost“ představuje „čas“ hrozbu pro přežití kultury, naproti tomu půda (území) tu byla vždycky. Dává lidem pocit jakési neměnné jistoty, a tím nemusí mít z budoucnosti strach – neboť neustále stojí na půdě, kterou dobře znají.
V tomto ohledu se Tchaj-wan pro „literaturu rodné půdy“ stal ideálním ostrovem, svou podstatou brání divoké době, v níž je „vše strháváno do víru“. Protože mám povědomí o výše zmíněném odporu a vyjednávání, vždy jsem se trochu děsil nálepky „nová (literatura) rodné půdy“, jíž jsou označováni spisovatelé mé generace. Protože jako autor, který začal publikovat na počátku 21. století, jsem ve skutečnosti nic na politickém poli nevykonal – v té době už bylo na Tchaj-wanu stanné právo zrušeno a bylo nastoleno pokojné střídání politických stran u moci. Osobně si nemyslím, že bych se zabýval něčím, jako je literatura rodné půdy. To, co píšu, je prostě „tchajwanská literatura“.
Na druhou stranu jsem ale s postupem času čím dál tím ochotnější přijmout toto pro mě nejasně definované označení „nová rodná půda“. Je to hlavně proto, že jsem si nakonec uvědomil jednu prostou skutečnost – takzvaná domovina či rodná půda je pro většinu lidí vlastně cizí zemí. Domnívám se, že jsem právě takovým spisovatelem, který chce všechny cizí země přivést zpátky na Tchaj-wan, aby z nich učinil vlastní domovinu, a tím rozšířit význam pojmu „literatura rodné půdy“, jaký na Tchaj-wanu má.
Tong Wei-ger (Tchung Wej-ke 童偉格, * 1977) se narodil na severu Tchaj-wanu. Vystudoval na Katedře cizích jazyků Národní tchajwanské univerzity a posléze také na Katedře divadelních studií Národní umělecké univerzity v Tchaj-peji, kde v současné době také přednáší. Je autorem povídek, románů, esejů i divadelních her. Řada z nich byla oceněna prestižními domácími literárními cenami. Do češtiny byly přeloženy jeho povídky Zbohatnout (viz Plav 9/2021) a Můj dědeček a román Si Pej Jü (2010, č. Letní deště, 2023). Jeho nedávná zkušenost s editováním antologií věnovaných Bílému teroru na Tchaj-wanu ho motivovala i k napsání posledního románu La-po-te-šʼ luan-šu (Labordova náhodná čísla, 2024), který zpracovává téma holocaustu.
Pavlína Krámská (* 1978) vystudovala sinologii a kulturologii na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy a následně absolvovala doktorské studium v oboru teorie a dějiny literatur zemí Asie a Afriky. Od roku 2013 pracuje jako editorka a překladatelka nakladatelství Mi:Lù Publishing. Dlouhodobě se věnuje tchajwanské a environmentální literatuře. Z tchajwanských autorů do češtiny přeložila díla spisovatelů Liou Kche-sianga, Wu Ming-iho, Liao Chung-ťiho, Jang Mua a Tchung Wej-keho. Je také autorkou knih pro děti, na kterých spolupracuje s ilustrátorem a malířem Tomášem Řízkem. Obrázková kniha Kluk a Měsíc (2013) získala čestné uznání v japonské soutěži Muzea obrázkových knih Ošima.