Martin Šplíchal

Barth, John. Na konci cesty.
Z anglického originálu
The End of the Road (1958) přeložil Jaroslav Hronek.
1. vydání. Praha: Dokořán, 2020. 264 strany.
 

Román Na konci cesty představuje první knižně vydaný překlad Barthova díla v češtině. Časopisecky vyšly v devadesátých letech ve Světové literatuře (č. 1/1993) jeho tři krátké prozaické texty [1] a esej Literatura naplnění (1980). V něm se Barth kromě traktování pojmu postmodernismus také ohlížel za svým známým esejem Literatura vyčerpanosti z roku 1967 a korigoval rozšířenou interpretaci, podle níž tehdy zvěstoval smrt románu. Ve Světové literatuře se jméno Johna Bartha (* 1930) objevilo již dříve (č. 2/1968): jeho román The Sot-Weed Factor (1960) byl v přetištěné anketě amerických kritiků zařazen mezi dvacet nejlepších amerických románů uplynulého dvacetiletí (1945–1965). Josef Škvorecký při té příležitosti vyjmenoval Bartha mezi autory, jejichž žádné dílo dosud nebylo do češtiny přeloženo, a zadoufal, že tato díra bude brzy zaplněna. Tak se stalo v loňském roce díky nakladatelství Dokořán a překladu Jaroslava Hronka.

V příručkách americké literatury bývá Barth zpravidla zařazován do kategorie postmodernismus po bok autorů jako Thomas Pynchon, Donald Barthelme nebo Kurt Vonnegut. O ustálenosti těchto spojení vypovídá jedna scéna z Rothova románu Hodina anatomie (1983, česky 1991): úspěšný spisovatel Nathan Zuckerman je studentským časopisem požádán o rozhovor na téma jeho druhu prózy v post-modernistické éře Johna Bartha a Thomase Pynchona, čímž se mu mimochodem naznačuje, že jeho psaní vyšlo z módy. První dva Barthovy publikované romány The Floating Opera (1956) a právě Na konci cesty (1958) – oba napsané v roce 1955 a později vydávané v jednom svazku – nicméně tvoří teprve předstupeň k jeho následujícím postmoderním, výrazně metafikčním dílům.

Kompozičně není román nijak složitý. Jeho vypravěč a protagonista Jacob Horner, nedostudovaný třicetiletý anglista trpící maniodepresivními stavy a paralytickými záchvaty, přijme na radu nepojmenovaného Doktora místo učitele gramatiky na provinční univerzitě v městečku Wicomico ve státě Maryland. S odstupem zhruba dvou let vypráví ve dvanácti kapitolách o událostech, které se odehrály v rozmezí akademického roku 1953/1954, a to od přijímacího pohovoru na místo učitele až po závěrečný odchod z univerzity. Změny ročních dob nebo počasí v rámci kalendářního roku zároveň korespondují s proměnlivým, proteovským charakterem hlavního hrdiny a jeho náladami. Použití starších retrospektivních pasáží se v románu omezuje na hrdinovo setkání s Doktorem a jejich společná terapeutická sezení. Jinak se Jacobova minulost – navzdory dílčím psychoanalytickým postřehům – takřka neřeší, a Doktora dokonce ani nezajímá.

Tím, že Jacob ve svých úvahách nazřel veškerenstvo (a svou bezútěšnou budoucnost), upadá do stavu zvaného kosmopsis vedoucího k znehybnění a paralýze. Stává se tak novodobým Láokoónem, jehož soška zdobí Jacobův pokoj a emblematicky postihuje pro román klíčovou dynamiku mezi pohybem (přechodností, pomíjivostí) a stavem nehybnosti (neměnností, věčností). Poté, co je Doktor svědkem jednoho takového Jacobova záchvatu na nádraží, ujme se jeho léčby a zasvětí ho do mýtoterapie. Při formulování jejích dvou základních premis vychází Doktor ze sartrovského existencialismu: z tvrzení, že u člověka existence předchází esenci, vyplývá, že člověk má možnost si svou esenci svobodně zvolit, ale také ji dle libosti měnit, dodává Doktor. Uvést Jacobovu existenci zpět do pohybu mají další dva fundamenty existencialismu: volba a čin. Jacob si má pro konkrétní situace volit masky a řídit se dalšími různými pravidly, která mu Doktor doporučil. Právě mnohdy bizarní pravidla a věrnost scénáři mají Jacobovi zajistit stabilitu před nezměrným počtem možností a voleb, jimž je při rozhodování v nestálém životě vystaven: Pokud je nová situace příliš silná a nelze ji ignorovat, a pokud si lidé neumějí najít masku, se kterou by se jí postavili, můžou se z nich stát schizofrenici – co se masky týče, krajní případ – nebo se jednoduše scvrknout na uzlíček nervů. Všechny problémy vnitřní integrity si žádají tuhle úvahu, protože integrita člověka se zakládá na věrnosti scénáře, který si pro sebe napsal. (113–114)

Barthův text však v žádném případě není jakýmsi suchým, školometským výkladem daného myšlenkového směru, nýbrž jeho ironickou románovou transpozicí, v jejímž rámci je důraz kladen především na postavy jednající podle důsledně uplatňované logiky. Na příkladu univerzitních kolegů Jacoba a rigorózního analytika Joea – kteří spolu vedou složité disputace a svým rozdílným ustrojením upomínají na analogicky koncipovanou dvojici Antoina Roquentina a Autodidakta ze Sartrovy Nevolnosti (1938, česky 1967) – se ukazuje, že extrémně abstraktní myšlení nevede k jasnozřivosti, ale v lepším případě k apatii, v horším případě na samou hranici mezi rozumem a šílenstvím.

Bez velkého přehánění lze říci, že Barthovi se v osobě Jacoba Hornera podařilo stvořit velkou postavu světové literatury. Třebaže pro něj do velké míry platí charakteristika moderního hrdiny, jak ji podal Václav Černý – není ani radostný, ač se často vyjadřuje tzv. „černým“, tj. šibeničním humorem, ani líbivý: není to synáček z dobré rodiny ani odporučení hodný brach, vhodný k společensky konstruktivním úkolům; je absurdní, úzkostný, často zoufalý, sadista [2] –, Jacob ji svou absolutní nevyhraněností, vycházející z teze o primárně bezbarvém já, ještě překračuje. Podle vlastních slov dokáže být mrzout, nadutec, chameleon, omezenec a žvanil, tvor zběhlý ze středověkého bestiáře – (…) zároveň obr i trpaslík, plný i prázdný, obdivuhodný i zavrženíhodný. (152) Svým jednáním, které je mnohem více formováno konkrétními situacemi a v nich zaujímanými rolemi než vlastní ustálenou identitou, zásadním způsobem zpochybňuje ideu o možné autenticitě člověka. Ve scéně jako vystřižené z Gombrowiczova románu Ferdydurke (1937, česky 1997) Jacob tvrdí, že nikdo není autentický (90), a nabádá milenku Rennie, aby zpoza spuštěných žaluzií šmírovala svého manžela Joea, učitele historie a skautského vedoucího. Když Rennie jeho naléhání podlehne, vidí, jak její jindy důstojný manžel salutuje a udílí si vojenské příkazy.

V souladu s nestálými duševními stavy hlavního hrdiny zní každá kapitola trochu jiným tónem; hýří se různými žánrovými polohami – zprvu intelektuální burleska se mění v melodrama milostného trojúhelníku Jacob–Rennie–Joe, až vyústí v tragédii s drastickou scénou nelegálního potratu – a parafrázemi nejrůznějšího druhu, ať už jde v určitých scénách o aluze na antickou mytologii nebo boschovskou obraznost při představě ideálního prvního školního dne. Hned v první kapitole Jacob s kafkovskou analytičností rozkládá na všechny myslitelné části obyčejné sezení na židli v Doktorově sanatoriu. Stejně tak svede s rétorickou bravurou podat úžasně detailní popisy ostatních postav a zároveň je později dialekticky přijmout v jejich protikladnosti. Při tom všem dokáže román zobrazit složitý mechanismus mezilidských vztahů, pojednat o smyslu narativity v lidském životě nebo o nutnosti dodržovat stanovená pravidla pro poklidnou existenci: „A takto si představujete poklidnou existenci?“ vyjel popuzeně Doktor. „Řekl jsem vám, ať se vyvarujete komplikací! Konkrétně jsem vám radil, ať nevcházíte do styku se ženami! To jste si myslel, že vaše terapie jsou jenom idiotským výstřelkem? Uvolil jste se ke spolupráci jen kvůli zábavě?“ (227)

Není víc věcí, které lze po románu žádat.

Poznámky:

1. Konkrétně šlo o dvě povídky ze sbírky Lost in the Funhouse (1968): Ztracen v panoptiku (Lost in the Funhouse, přel. Bronislava Grygová), Noční mořeplavba (Night-Sea Journey, přel. Vladimír Eisenbruk); a výběr z části Dunjázádiáda (Dunyazadiad, přel. Karel Klusák) z románu Chimera (1972). [Zpět]
2. Černý, Václav. „Vznik současného románu“. Studie a eseje z moderní světové literatury. Praha: Československý spisovatel, 1969. 116. [Zpět]

Zpět na číslo