Klára Soukupová

Barnes, Julian. Muž v červeném kabátě.
Z anglického originálu
The Man in the Red Coat (2019) přeložil Petr Fantys.
1. vydání. Praha: Odeon, 2021. 328 stran.
 

Muž v červeném kabátě je knihou o době nesmírného bohatství boháčů, společenské moci aristokracie, nekontrolovatelného a překomplikovaného snobství, zbrklé koloniální ctižádosti, uměleckého mecenášství a soubojů (159). Autor ho napsal rok před odchodem Velké Británie z Evropské unie, který označuje za pošetilý a masochistický, a text je tedy svého druhu poctou anglicko­-francouzským – leckdy nevraživým, ale přitom obohacujícím – vztahům. Ve vyprávění se tu a tam vynoří příliš časové narážky na soudobou politickou situaci, jež v mnoha ohledech v 19. století koření, ale vypravěč je dávkuje v natolik rozumné míře, že se z Muže v červeném kabátě nestává společenská agitace ani lamentace nad britským šovinismem.

Julian Barnes ve své nové knize zaplňuje časovou mezeru mezi polovinou 19. (Flaubertův papoušek, 1984, č. 1996) a polovinou 20. století (Hukot času, 2016, č. 2017); vrací se do přelomu epoch (Artur a George, 2005, č. 2007) a zachycuje předválečnou atmosféru fin de siècle. Román začíná rokem 1885 v Londýně, ale skáče po různých letech Belle Époque (cca 1871–1914) i různých místech Evropy a Spojených států. Navzdory anotaci kniha vůbec není o cestě tří přátel do Londýna. Jejich společný výlet je pouhým impulsem ke ztvárnění dalších postav, je to šťouch do kulečníkových koulí, který rozpohybovává celé vyprávění, jež se v úvodu rozlétá do všech stran, aby se následně poslušně vrátilo na vytyčené pole hrací desky.

Titul románu odkazuje k šarlatovému kabátu, jejž má na sobě doktor Samuel Pozzi na obraze Johna Singera Sargenta. Excentricky působící malba byla podnětem ke vzniku textu a slouží jako emblém Pozziho postavy, ale v širším pohledu i celé éry. Centrem se stává Paříž (tak jako hrály v jiné době či v jiné perspektivě stejnou roli Berlín či Vídeň) a v ní rozsáhlá a propletená síť kontaktů založených na příbuzenství, sexuálním vztahu či umělecké rivalitě. Vypravěčským stylem, založeným na hromadění informací, anekdot a intimních detailů ze života tehdejších osobností, se Muž v červeném kabátě v mnohém podobá knize Floriana Illiese 1913: Léto jednoho století (2012, č. 2013), místo Rilka, Kafky a Hitlera zde vystupují Sarah Bernhardt, Oscar Wilde či Jean Jaurès: Pozzi navštěvuje biograf a v dokumentu Ti z nás Sachy Guitryho vidí spoustu svých přátel a pacientů: Sarah Bernhardtovou, Anatola France, Rostanda, Rodina… a taky Moneta, Renoira a jediný filmový záznam Degase, jak kráčí po bulváru de Clichy. Jeden syn Emmy Fischoffové padne u Verdunu. Maurice Machu posílá poštovní poukázku na 125 franků a přání všeho nejlepšího do nového roku 1917. (297)

Illies však na omezeném časovém prostoru sleduje méně osob a udržuje ve čtenářově paměti jejich rozvíjející se osudy, které prokládá dalšími dobovými událostmi. Takovou sjednocující vrstvu jednoho roku v Muži v červeném kabátě nenajdeme. Stále se skrze záplavu historek, pomluv, popisů dekorací či vědeckého pokroku snažíme zahlédnout ony tři muže v Paříži, ale spíše se nám vzdalují. Vypravěč jako by si pokaždé vzpomněl, že je někde za Huysmansem a Wildem zanechal a skokem se k nim vrací. Edmond de Polignac čtenáři brzo mizí z očí, Pozzi je sice „svého druhu hrdinou“ knihy a o jeho životě dostáváme častější útržkovité informace, vypravěč však své zaujetí pro něj nedokáže přenést na čtenáře; scénami rozesetými v textu se mu nedaří utvořit poutavou postavu, která by opodstatňovala rozsáhlé vyprávění o Belle Époque.

Zdá se totiž, jako by vypravěče nejvíc fascinoval Robert Montesquiou­-Fezensac, jenž se stal předlohou jak pro Huysmansova des Esseintese z Naruby, Lorrainova pana Phocase (Monsieur de Phocas, 1901), tak Proustova barona de Charluse z Hledání ztraceného času. Tento dandy par excellence zde představuje onu vyumělkovanou eleganci, existující ve své jedinečnosti jakoby mimo realitu ostatních lidí právě v mýtu o sobě samém (stvořeném částečně literaturou i drby, částečně skutečným osobnostním nastavením). Tento typ postavy vypravěč nevykresluje s obdivem, spíše s poněkud posměšným a shovívavým úsměvem. Krása tehdejší doby nám dnes připadá bizarní, čistě dekorativní, egoistická a afektovaná (80). Proto ji nahlíží ironicky, proto ji „zkoumá“. V tomto ohledu je podstatné si povšimnout i toho, že v samotném titulu románu stojí slovo „muž“ a že maskulinní dominance světu konce století přetrvává i v textu – v Barnesově dekadentní epoše chybí ony femmes fatales, z nichž tehdejší díla udělala výrazný literární topos v nesčetných podobách Salome, Jezábel či Kleopatry. Kromě Sarah Bernhardt (která je ovšem označována za „hermafroditní“) jsou zde ženy jen milenkami význačných mužů, lesbami či prudérními učitelkami.

Z množství postav i citovaných dokumentů se může zdát, že máme před sebou spíše kulturní dějiny. Dojem, že se jedná o historický výklad, ještě umocňují fotografie a portrétní malby, které kniha reprodukuje, a mnohé postavy do vyprávění vstupují právě prostřednictvím líčení (skupinových) portrétů. Některé pasáže textu pak přecházejí v ekfrázi, literární popis jiných uměleckých děl: Ve vybraném obleku a rukavicích se od nás v poloprofilu odvrací, vycházkovou hůl drží před sebou našikmo a zdá se, že zkoumá její modrou porcelánovou rukojeť, zatímco k nám lehce nakrucuje zápěstí, abychom viděli, jak s ní ladí modré porcelánové manžetové knoflíčky. (142) Avšak protože jsou dané obrazy součástí knihy, tento popis jako by ztrácel na důležitosti. Přesto má v knize své místo.

Podobně vypravěč shrnuje obsahy některých dobových románů či novel. Převypravuje scény z jiných děl či historické události; nevypráví o nich, ale parafrázuje je. Román se tedy stává patchworkem vypravěčových komentářů, příběhů vracejících se postav a literárních aluzí. Z citátů vypravěč skládá například definici dandismu, výklad anglo­-francouzské řevnivosti, rozbor „obscénnosti“ literárních textů, přičemž míchá fikční díla, osobní dopisy i novinové články. Ztrácí se osobitý Barnesův vypravěčský styl; mizí za parafrázemi, odkazy a strohými výčty. Muž v červeném kabátě může budit dojem životopisného vyprávění či archeologie doby (Petr Fantys ho v doslovu označuje za historicko­-biografický portrét období francouzské Belle Époque), ale ve výsledku je spíše labyrintem archivu, z jehož kartoték vypravěč vytahuje citáty a kuriozity. K tématům, která již dříve zmiňoval, se bez okolků vrací o desítky stran později, jako by to byly okruhy neznámé, a otevírá je znovu. Vytváří se tím pocit jakéhosi nekonečného kroužení kolem klíčových pojmů fin de siècle (dandismus, peníze, homosexualita, snobismus, mecenášství, zlatokopectví, kolonialismus, lékařství, souboje atd.).

V mnohých pasážích se zdá, že čteme „zajímavosti z literárního či společenského života“ (k čemuž se doba dekadence, skandálů či atentátů přímo nabízí), které ve svých variacích brzy přestávají být „zajímavé“, a mnohé věty vyznívají jako banality: Případ (Dreyfusova aféra) byl mnohem důležitější kvůli tomu, co z něj učinili jiní, než tím, čeho se bezprostředně dotýkal (39); Knihy se v průběhu času mění, nebo se alespoň mění způsob, jakým je čteme. (48) Odstavce na sebe navazují jen volně. Popisuje se v nich tatáž doba, ale vypravěč skáče od londýnského deště k soubojům a politice. Podobně těká ve svém románu Florian Illies, jeho kratší a přístupnější text je však nesen lehkostí a vtipem.

Pasáže sestávající z krátkých lapidárních vět jsou tak jako v 1913: Léto jednoho století založeny na faktech, která vypravěč domýšlí, přičemž hranice, kdy od ověřených skutečností přechází k imaginaci či románové fabulaci, je nezřetelná. Ve vyprávění tak vzrůstá frekvence slov jako „možná“, „asi“, „pokud“ a „snad“, která signalizují jistou pravděpodobnost zmiňovaných dějů, ale současně si uchovávají status (pouhé) potencionality. Hra se čtenářem, která je v Muži v červeném kabátě stavěna na odiv, je iritující – starší Barnesovy romány jako Historie světa v 10 ½ kapitolách (1989, č. 1994) a Flaubertův papoušek pracují se čtenářovými očekáváními a zklamávají je, čímž dosahují pozoruhodných literárních účinků. V Muži v červeném kabátě čtenář nedostává šanci se do díla zanořit, protože je stále upozorňován na možnosti manipulace či odchylek od standardních předpokladů.

Julian Barnes zde atakuje hranice fikční literatury a blíží se uměnovědné esejistice. Přitom však reflektuje omezenost vlastní, přestože poučené perspektivy i to, že zdroje, s nimiž pracuje, jsou nespolehlivé, že nám zůstaly pouze fragmenty dokumentů a že nás naše fantazie může vést falešným směrem. Citáty, jež stály v základu jeho faktického vyprávění, coby autentifikační znaky selhávají – ukazuje se, že v jiném kontextu či při jiném úhlu pohledu by mohly mít jiný význam, a vše je pouhá spekulace (Kdesi mezi těmito dvěma soudy se nachází pravda. Pokud ovšem není pravda obojí; 198). Nápadným opakováním klišé To už se nikdy nedozvíme nás vypravěč upozorňuje na vratkost rychlých závěrů a nejistotu, jež je s pohledem na minulost vždy spojená. Barnes nikde nedeklaruje, jaký typ textu nám předkládá, a průběžně troušené reflexe (Součástí práce romanopisce je proměnit drobnou, nebo dokonce nepravdivou fámu v zářivě skutečnou realitu, a často se stává, že čím méně toho máte v rukou, tím snáze z toho nakonec něco uděláte; 51) čtenáře znejišťují. Člověk má potřebu si ověřovat, zda životopisec Claude Vanderpooten skutečně existoval a napsal knihu Samuel Pozzi: Chirurgien et ami des femmes, či zda se nejedná pouze o jazykovou hříčku, jaké známe od Vladimira Nabokova (spisovatelka Vivian Darkbloom v Lolitě apod.).

Centrální role, kterou v Muži v červeném kabátě mají umělecká díla, zachycující významné osoby Belle Époque, odhaluje, že v nich tito lidé žijí svůj „druhý život“, opředený domněnkami, legendami a polopravdami. Barnesovo vyprávění, které se od těchto dobových maleb, portrétních kartiček, novel a novinových noticek odpichuje, jim pak dodává „život třetí“, jenž nutně stírá mnohé nuance jejich osudů. Vypravěč v závěru cituje Wildeova malíře Basila Hallwarda: Každý s citem namalovaný portrét je portrétem umělce, ne modelu. Model je jen náhodný podnět. Malíř neodhaluje nitro toho, kdo stál modelem. Své vlastní nitro na pomalovaném plátně odhaluje malíř. (243) Proto můžeme Muže v červeném kabátě v jeho žánrové neukotvenosti číst i jako jakousi zacloněnou Barnesovu přiznaně autobiografickou introspekci, tak jako tomu bylo v knihách Žádný důvod k obavám (2008, č. 2009) či Pohlédnout do slunce (1986, č. 2009).

Při těkání mezi postavami, množstvím archivního materiálu a dochovanými uměleckými díly se zdá, jako by kniha neměla koncept a rozmyšlenou strukturu a byla (jen) rozsáhlým souborem poznámek ve složce „Belle Époque“. Přesto je Pozziho smrt v závěru textu nečekaným vyvrcholením celého vyprávění, v němž se setkávají tematické linie, udržované při životě v různých předchozích pasážích. Julian Barnes svou vypravěčskou intuici a cit pro kompozici neztratil, ale rozhodl se je v této knize neužívat, jak je běžné. Nahlodává tak naše čtenářské stereotypy a testuje, kam až sahají hranice románu.

 

Zpět na číslo