Martin Pavlov
Ilustrace Alžběta Zemanová
V novém díle svého literárně historického cyklu Knihovničky slovenské poezie – věnovaného dějinám slovenské poezie v druhé polovině 20. století – popisuje doktorand Ústavu slovenskej literatúry Slovenskej akadémie vied Martin Pavlov tvorbu takzvaných konkretistů. Debutová díla Ľubomíra Feldeka, Jozefa Mihalkoviče, Jána Ondruše, Jána Stacha a Jána Šimonoviče z 60. let spojuje novátorský důraz na práci s metaforou jakožto svébytnou a víceznačnou (konkrétní) skutečností. Básnická obraznost má otevřít smysly mnohoznačné realitě. Konkretističní autoři tak po svém rozšiřují trhlinu, kterou v dobové ideologii rozevřela smuteční poetika Milana Rúfuse a Miloslava Válka, o níž byla řeč v minulém autorově článku.
V druhej polovici päťdesiatych rokov 20. storočia, najmä po odhalení kultu osobnosti Stalina, sa tvár dovtedy skostnatenej schematickej poézie čoraz významnejšie premieňala. Súbežne s oneskorenou tvorbou Milana Rúfusa a Miroslava Válka, ktorí prinavrátili poézii (i človeku) právo na smútok, sa v redakcii časopisu Mladá tvorba začalo formovať aj nové básnické zoskupenie – Trnavská skupina. Zakladateľmi boli mladí nádejní básnici: Ľubomír Feldek (* 1936), Ján Ondruš (1932–2000), Jozef Mihalkovič (1935–2025) a Ján Stacho (1936–1995), ktorí sa chystali vystúpiť so svojím programovým manifestom týkajúcim sa poézie, prekladu a detskej literatúry v štvrtom čísle Mladej tvorby v roku 1958. Prihlásili sa v ňom k avantgardnej tradícii českého poetizmu a európskych avantgárd (inšpiratívna bola pre nich tvorba J. A. Rimbauda, G. Apollinaira či F. G. Lorcu), pričom svoju novú zmyslovo konkrétnu poetiku vystavali na metaforickom princípe. Toto gesto možno chápať ako revoltu voči dobovej zideologizovanej literatúre, ktorej vyčítali ustrnutosť, vyprázdnenosť, stratu kontaktu s realitou a najmä neosobnosť. Okrem iného zdôrazňovali tiež nevyhnutnosť zmeny prístupu k literatúre pre deti a mládež, ktorá by podľa nich nemala detského čitateľa iba mravoučne vychovávať, ale má byť preňho zdrojom zmyslových podnetov dôležitých pre rozvoj vlastnej fantázie a predstavivosti. V otázkach umeleckého prekladu zas autori presadzovali myšlienku, že je to rovnako tvorivá činnosť ako samotné písanie, pričom prekladateľ by sa mal snažiť o preklad atmosféry textu či celých slovných spojení so zreteľom na pôvodný kultúrny horizont.
Štvrté číslo Mladej tvorby však v pôvodnom znení nikdy nevyšlo. Po jeho zadržaní a zásahu cenzúry bola totiž redakcia nútená vypustiť skupinový manifest či niekoľko programových básní, ktoré nahradila inými materiálmi. Členov skupiny následne postihli pre ich „antisystémovosť“ politické dôsledky v podobe núteného odlúčenia – Ľ. Feldek bol odvelený ako redaktor závodného časopisu do Nižnej na Orave a J. Stachovi bolo znemožnené realizovať lekársku prax v Bratislave. No nepriaznivé okolnosti mladých autorov neodradili od tvorby a postupne vstúpili do literatúry aj so svojimi debutovými zbierkami, ktorými navždy prepísali podobu slovenskej poézie. Dobová kritika napokon členov skupiny začala označovať podľa najvýraznejšej črty ich poetiky ako „konkretistov“. Čo si má však čitateľ/-ka pod touto konkrétnosťou predstaviť?
Jozef Mihalkovič začína jednu z básní svojho debutu Ľútosť (1962) jednoduchým telesným pocitom: „Bolo mi zima na nohy“ (1962, s. 11). Lyrický subjekt preto zakúri v kachliach a vzápätí vezme do rúk modrú písanku z piatej triedy, ktorá ho prenesie do minulosti:
Keď umrel chlapec, čo u nás v promenáde
narazil na sánkovačke do stromu,
kone v pohrebnom záprahu
mali modré chocholy.
(1965, s. 12)
Báseň teda nemusí vyrastať z veľkej spoločenskej témy ani z vopred daného posolstva, môže sa začať obyčajným pocitom či gestom, ktoré sú nenápadnou skratkou ku konkrétnemu ľudskému príbehu.
Inú podobu konkrétnosti ponúkol Ľubomír Feldek, ktorého poetiku výrazne formoval detský spôsob vnímania sveta. Detskosť pritom v jeho poézii predstavuje schopnosť prepájať aj zdanlivo vzdialené súvislosti a vnímať svet plnohodnotne všetkými zmyslami. Príznačná je v tomto smere najmä jeho Hra pre tvoje modré oči. Daná básnická skladba, pôvodne určená detskému čitateľovi, mala byť aj autorovým debutom, avšak cenzori ju odmietli so zdôvodnením, že fantazijný charakter textu bude balamutiť mysle mladých čitateľov. Feldek však hranicu medzi poéziou pre deti a pre dospelých zámerne stieral – text preto neskôr zaradil aj do svojho reálneho debutu Jediný slaný domov (1961). V jeho poézii sa tak objavujú rôzne synestetické asociácie, ako „hlások trasľavý a modrý od zimy“ či „ďaleká žltá hudba“ (1961, s. 18, 19). Zmysly, nálady a predstavy sa uňho voľne prelínajú a vytvárajú tak fantazijný svet riadiaci sa svojráznym detským pohľadom, ktorý nám dospelým neraz chýba.
Ján Ondruš následne predstavil úplne opačnú polohu poézie. Jeho značne oneskorený debut Šialený mesiac (1965) je pohľadom človeka, ktorý na svet nenazerá detskými očami, ale skúma jeho rozpory, temné polohy a obzvlášť vlastné vnútro. V Ondrušových básňach dominujú pocity úzkosti, rozpoltenosti, násilie i smrť, pričom sa psychické stavy protagonistu neraz premieňajú na až fyzicky znepokojujúce obrazy. V básni Milenci sa napríklad ženské telo rozpadá a bolestivo deformuje:
Tvoj ľavý prs,
ležiaci na tanieri, prerastený drôtom,
prešitý šijacím strojom
[…]
keď v ňom nájdeš koniec cievy,
dohola ho vypárať.
(1965, s. 14)
Ondrušova konkrétnosť teda spočíva v sugestívnosti básnických obrazov, ktoré čitateľ doslova cíti na vlastnom tele.
Keď hlaveň do úst vložil, vydýchal ju
a prisatý bol k nej
[…]
Ešte pred zadusením
stlačil spúšť
zohnutým prstom, pohybom,
akým sa vtláča oko do hlavy,
pod akým pukne vajíčko, akým sa nasilu
otvárajú ústa […]
(1965, s. 57–58)
Ján Šimonovič (1939 – 1994) sa síce ku konkretistom pripojil neskôr, ale v dobových polemikách patril k vášnivým obhajcom ich poézie. Svoju tvorbu naplno predstavil až v oneskorenom debute Pyramída (1964), kde tematicky prevažuje fascinácia ženským telom a erotickým zážitkom. Využíva pritom postupy montáže či filmového strihu: časti tela, farby, tvary a materiály vytrháva z pôvodných súvislostí a skladá ich do nových, nečakaných vzťahov.
Ján Stacho však posunul zmyslovosť (aj zmyselnosť) ešte ďalej. V zbierke Svadobná cesta (1961) sa básnik nesnaží skutočnosť iba pomenovať, chce ju sprostredkovať všetkými zmyslami. Stachove obrazy preto prepájajú najrôznejšie farby, vône, chute, hmatové vnemy i zvuky a často vytvárajú mnohovýznamové asociácie. V básni Číhanie napríklad pokožku milovanej ženy zobrazuje cez trojkombináciu zmyslov:
[…] chcem hmatať kožu v splne,
aby pomarančová kôra bola sestrou,
voňavou sestrou
pokožky tvojej tváre.
(1961, s. 42)
No Stachova poézia nebola provokatívna iba svojou náročnou obraznosťou. Otvorene do nej vstupuje aj – v tej dobe značne tabuizovaná – sexualita:
V krvi ti kvíli soľ jak poranený vták.
[…]
rozkroč sa, nech vrúcne vytryskne vlčí mak.
Ó, rytmy makovíc. Trenie tiel zlé a briskné.
[…]
Pod srdce šľahol ti žeravý nočný prach.
(1961, s. 59–60)
Jeho erotické verše však nemožno vnímať iba ako hedonistickú oslavu fyzickej rozkoše. Telesný akt totiž nadobúda aj akýsi duchovný rozmer, keď ženu oslovuje „pani nad prachom“, „ty každonočný boh“ (1961, s. 59).
Hoci sa ponímanie „konkrétnosti“ v tvorbe jednotlivých členov skupiny v mnohom líšilo, spájala ich predstava, že báseň nemá skutočnosť opisovať priamo, ale sprostredkovane zlučovaním vzdialených javov, predmetov či zmyslových vnemov. Metafora sa preto stala základným stavebným princípom ich poetiky: mala v čitateľovi vyvolať čo najkonkrétnejšiu predstavu a zároveň mala byť pozvaním k objavovaniu nečakaných súvislostí života. Ľubomír Feldek tento postup označil ako „trenie hrán vzdialených plôch – ich náhle susedstvo“. No práve tu sa začal aj konflikt s dobovou literárnou kritikou, ktorá autorom vyčítala nezrozumiteľnosť, zmyslové obžerstvo a že báseň „síce prská, horí, dymí, chladí, svieti a podobne, ale to je často všetko“ (Hamada 1962). To, čo kritika vnímala ako samoúčelnú hru so zmyslami, bol tichý vzdor proti ideologicky pokrivenému svetu, v ktorom sa skutočnosť pravidelne skresľovala, zahmlievala a deformovala. „Konkrétny“ zmyslový zážitok farieb, vôní, chutí, dotykov a zvukov sa však manipuloval už o čosi ťažšie…
Ľubomír Feldek: Jediný slaný domov. Slovenský spisovateľ, Bratislava 1961.
Jozef Mihalkovič: Ľútosť. Slovenský spisovateľ, Bratislava 1962.
Ján Ondruš: Šialený mesiac. Slovenský spisovateľ, Bratislava 1965.
Ján Stacho: Svadobná cesta. Slovenský spisovateľ, Bratislava 1961.
Ján Šimonovič: Pyramída. Smena, Bratislava 1964.