Rozhovor s Dianou Štelovou vedla Veronika Korjagina
Číslo otevíráme rozhovorem o akademicky silně podceňovaném tématu: romancích, harlekýnkách, červené knihovně… Tomuto žánru se přezdívá různě, bagatelizace ze strany vědecké obce ovšem asi nejčastěji pramení ze skutečnosti, že se probíraná díla považují za „čtení pro ženy“, a co je ženské, je sentimentální a podřadné. Spisovatelka Diana Štelová naopak zdůrazňuje potenciál vzdělávání se při čtení harlekýnek a upozorňuje na jednoduchou rovnici – jaká společnost, taková červená knihovna. Platí tedy, že neutuchající popularita romancí posiluje patriarchát, nebo jej vlastně může i slušně podkopávat? A jak do toho všeho zapadají Bridgertonovi?
Zkoumala jste archetypy a stereotypy postav takzvané červené knihovny první poloviny 20. století a následně produkci devadesátých a nultých let. K jakým hlavním zlomům u nás ve vývoji romancí došlo?
Zlatým věkem romancí u nás bylo období první republiky, odkud také pramení název „červená knihovna“. Ten původně označoval konkrétní edici sentimentálních romancí pro ženy, které vydávalo nakladatelství Rodina a které měly vazbu z červeného plátna. Až později se název zobecnil. Z domácích autorek bych zmínila například Marynu Radoměrskou nebo Vlastu Javořickou, ale vydávaly se i překlady z němčiny, francouzštiny, angličtiny. Romance tehdy primárně vycházely v časopisech pro ženy, a ocitaly se tak vedle módy, inzerátů a dobové reklamy. Velkým zlomem byl rok 1948, kdy romance kvůli cenzuře prakticky vymizely z nakladatelského provozu i z knihoven a během celého období reálného socialismu nevycházelo téměř nic. Po roce 1989 se etablovaní nakladatelé vraceli k meziválečné tvorbě a vydávali její reedice. Vedle toho vznikla řada nových, tímto směrem orientovaných nakladatelství, například Domino, Ikar, Baronet nebo Motto. Některá z nich se soustředí vyloženě na romance, u jiných je záběr širší, ale společným jmenovatelem se stává spotřební charakter vydávané literatury.
A jak do toho vstupuje překladová literatura?
Právě v devadesátkách se situace od období první republiky začíná výrazně lišit a nastupuje trend, který přetrvává dodnes. Původní české tvorby ubývá a dominantní složkou produkce se stávají překlady z angličtiny. Má to i praktické důvody: anglofonní trh je největší, nabídka rukopisů je nejširší, a nakladatel tak může vybírat z titulů, které už v zahraničí uspěly. Navíc je mnohem snazší najít překladatele z angličtiny než z jiných jazyků. Ale je to celosvětový trend, drtivá většina autorek pochází z Velké Británie nebo ze Severní Ameriky. A vedlo to až ke vzniku určité anglofonní konvence – čtenáři romancí očekávají anglicky znějící jméno autorky, a nakladatelé proto i u domácích autorů raději volí anglický pseudonym.
Souvisí dominance anglofonní produkce se spotřebností romancí?
Ano, jako ilustrativní příklad bych zmínila fenomén harlekýnek. Harlequin je kanadský koncern a patří mezi největší vydavatele knih pro ženy na světě. Jde o maloformátové paperbacky, které byly k dostání v supermarketech nebo v trafikách. Slogan nakladatelství A romance for every mood krásně ilustruje, že si čtenářka může vybrat knihu podle momentální nálady, podobně jako jiné spotřební zboží. Romance tedy už není prezentována pouze jako kniha z nakladatelství, ale jako produkt určený k rychlé a opakované konzumaci. U nás byl jejich největší boom v devadesátkách, kdy český trh začal dohánět ten zahraniční. Leccos ale dohnat nejde – například v USA už od roku 1980 existuje nezisková organizace Romance Writers of America, která autorkám romancí uděluje literární ocenění, zatímco u nás je Magnesia Litera pouze za detektivku a za fantastiku, a to teprve od roku 2023. Ukazuje to jednak zpožděný vývoj a jednak dvojí metr, který je na populární žánry uplatňovaný. Platí to i o akademické reflexi romancí, která zde dlouho prakticky neexistovala.
Popkultura je poměrně hojně zkoumané téma, existuje spousta studií o obecných rysech populární kultury a populárních žánrů, jako je detektivka, western, sci-fi nebo komiks. Ale romance v rámci tohoto výzkumu stále zůstávají odsunuté na okraj, přestože tvoří obrovský segment popkultury. Podle mě jsou romance přehlížené především proto, že jsou považované za ženský žánr. Samozřejmě je nečtou a nepíšou jen ženy, ale celý žánr je spojen s emotivností a sentimentalitou, které jsou kulturně připisovány ženám. Myslím si, že tento emocionální aspekt čtenářství je pro romance definiční. Čtenářky a čtenáři chtějí emoce, a proto čtou romance.
Emotivní čtení je zároveň v intelektuální společnosti často vysmívané. Na všech humanitních oborech ho z vás dostanou v prvním semestru a dovolí vám si ponechat jen misogynní memento: nebuď jako přepracovaná matka, v jejímž milostném životě všechny jiskry už dávno vyhasly a která po „druhé směně“ se sklenkou vína čte romance, protože tam ještě milostné vztahy existují.
V akademickém prostředí podle mě stále panuje stereotypní obraz čtenářky romancí jako nešťastné manželky, která ničemu nerozumí a četbou harlekýnek se uspokojí natolik, aby nic nezměnila a setrvala v heteropatriarchálním řádu. Taková představa je ale zjednodušující a odsuzující. Tady bych zmínila výzkum Janice Radway. [1] V roce 1984 zkoumala jednu konkrétní komunitu čtenářek romancí a zjistila, že tyto ženy si velmi dobře uvědomují únikovost žánru. Nebyly to naivní čtenářky, které by si svět romancí pletly s tím skutečným. Naopak dokázaly formulovat, co jim čtení poskytuje a proč je pro ně důležité. Radway zjistila, že romance plní v jejich životech důležitou sociální i psychologickou funkci. Sociální funkci zajišťovalo vytváření ženské komunity, která částečně nahrazovala podpůrnou síť dřívějších sousedských skupin (to se dnes přesouvá i do online prostředí). Psychologická funkce byla spojená se zprostředkovaným prožitkem emocionálního naplnění a erotického očekávání. Když se Radway čtenářek ptala, co je na romancích nejvíc přitahuje, nešlo primárně o sex. Důležitější byla hrdinova ochranitelská starost, něžný zájem či péče o hrdinku a jeho výhradní pozornost, které potvrzovaly vnitřní hodnotu hrdinky a tím i čtenářky, která se s ní identifikuje.
Jak na toto emotivní čtení nahlížela feministická literární kritika?
Žánr pro ni byl dlouho problematický a svým způsobem podvratný, působil jako zrada boje za intelektuální zrovnoprávnění žen. Sama Radway na začátku svého výzkumu k romancím přistupovala s předpokladem, že čtení romancí podvrací cíle feminismu. Na první pohled se totiž zdá, že romance potvrzují patriarchální řád. V jejich základu stojí heterosexuální monogamní partnerství, tedy tradiční obraz rodiny jako základu společnosti. Hrdina má být vůči hrdince ochranitelský, a když chrání ji a její čest, chrání zároveň řád patriarchátu. Ale ukázalo se, že situace je mnohem méně jednoznačná, a Radway po dokončení výzkumu musela své původní stanovisko přehodnotit. Romance v sobě totiž obsahují protikladná sdělení. Na jedné straně skutečně potvrzují určité patriarchální vzorce, na druhé straně mohou čtenářkám umožnit uvědomit si vlastní potřeby, touhy a nespokojenost.
To je podstatou otázky po morální problematičnosti eskapismu. Jsou romance lékem pro duši, nebo opiem, které jen tlumí nespokojenost žen s tradičním stavem v rodině?
Podle mě romance fungují jako nástroj: jejich prospěšnost či škodlivost záleží na tom, jak je používáme, tedy jak text čteme a jak k němu přistupujeme. Při čtení romance může čtenářka vidět nejen ideál, k němuž narativ směřuje, ale také mezeru mezi tímto ideálem a realitou. U romancí jde typicky o rozpor mezi ideálem romantické lásky, která překoná všechny překážky, a realitou manželství, které není schopné uspokojit emocionální potřeby žen. Díky čtení je možné si jej uvědomit, i když to samozřejmě není jeho nezbytná podmínka: romanci můžeme úspěšně přečíst, užít si ji a k žádnému poznání o sobě či společnosti dojít nemusí. U popkultury platí, že se při její konzumaci identifikujeme se stereotypizovanou postavou, která představuje kulturně danou idealizovanou verzi nás samých, a tím si potvrzujeme, že naše hodnoty jsou v pořádku, protože jsou shodné s hodnotami většinové společnosti. Skrze únik do imaginárního světa se slaďujeme se skutečností a to je podstata eskapismu, která zároveň pozoruhodně připomíná takzvané slaďování u etnických mýtů.
Na jednu stranu jsou tyto procesy pro psychiku ozdravné – potřebujeme jak vzrušující únik, tak bezpečné ujištění. Na druhou stranu mohou být problematické. Romance nás v tom, kde je naše místo, utvrzují, navíc nabízejí zprostředkované uspokojení nenaplněných potřeb – a potenciálně tedy odrazují od snahy cokoliv změnit. Výzkum Janice Radway ale prokázal, že už samotným aktem čtení romancí dochází u žen k rozpoznání jejich neuspokojivé situace a určitému vzdoru proti ní. Jde o „malou, ale legitimní“ formu protestu, kterou bychom neměli přehlížet. Je smutné, že tento ženský protest proti heteropatriarchálnímu řádu, minimálně v českém kontextu, stále přehlížený je. Pořád vůči němu převládá povýšený postoj, který zavání intelektuálním snobismem.
Takže romance potenciálně napomáhají reflexi stavu společnosti?
Spíš bych řekla, že červená knihovna jako součást populární literatury nastavuje společnosti zrcadlo, i když jiné než mimetická literatura. Není to čistě realistické zrcadlo, spíš zrcadlo v zábavním domě, které obraz odráží, ale zároveň tvaruje a deformuje, jak to popisují Kevin Lause a Jack Nachbar. [2] V červené knihovně není nic, co by už ve společnosti neexistovalo, všechno se tam jen zviditelňuje a propisuje. Popkultura nás nijak nepokřivuje, ale ukazuje nám, jak pokřivení už jsme. Ukazuje nám mezeru mezi panujícím ideálem a tím, jak skutečně žijeme. Myslím si, že nás naopak může navést k reflexi toho, co je s naším životem špatně, kam od něj unikáme a proč.
Z jakého hlediska jste jako akademička romance zkoumala vy?
Ve svém výzkumu jsem zkoumala pomyslnou hranici mezi archetypem a stereotypem v romanci. Samozřejmě platí, že postavy a dějová schémata v romancích jsou zpravidla jednoduché a stereotypní. Moje teze ale je, že zároveň mohou odrážet hlubší archetypální vzorce naší kultury. Ve své interpretaci jsem vycházela z jungovské analytické psychologie, ale také z kulturní antropologie či religionistiky, a romance jsem porovnávala s původními mýty nebo se superhrdinským komiksem. Archetypy fungují na rovině lidského kolektivního nevědomí a samy o sobě jsou neuchopitelné. Projevují se ale ve výtvorech lidské obraznosti a zde dochází k jejich zesvětštění a automatizaci. Tak se z nich stávají stereotypy, o jejichž významu už zpravidla nepřemýšlíme. Uvedu to na příkladu typické hrdinky romancí: andělská, obětavá, mateřsky pečující, submisivní, cudná a nezištná, sexuálně buď nezkušená, nebo jen velmi málo. Proti ní stojí antagonistka: „ďábelská“, sexuálně protřelá, sobecká, vypočítavá, okázale sebevědomá. Jádro takto polarizovaného předobrazu ženství vysledujeme až do počátků židovsko-křesťanské kultury, která rozděluje ženy na dva pomyslné protipóly: pokornou Evu, matku pečující o domov, a ďábelskou Lilit, první stvořenou ženu, která se vzepřela Adamovi a opustila ho. Lilit je královnou démonů, která škodí rodičkám a muže trestá za jejich sexuální prohřešky; stala se symbolem ženských sil, které judaismus odsoudil jako hříšné. Ženská svobodná sexualita je tedy už v kořenech naší kultury znevážená a zajatá mateřstvím, z něhož se stal jediný přípustný ideál. U starověkých kultur to ale fungovalo jinak. Archetyp milenky-matky byl vnímaný komplexně, žena byla přijímaná i s erotikou a sexualitou a mateřství nebylo jen plodící, ale i smrtící; příkladem může být sumerská bohyně Inanna.
Podle Radway je to právě kulturně vymáhaná obětavost ženy konstruovaná mateřskou rolí, která vede k nedostatku emocionálního naplnění a k vyčerpání z dávání se druhým. Proto mají ženy potřebu ztratit se v knize. Červená knihovna toto specifikum západní kultury krásně odráží: postavy vykresluje stereotypně jako madony nebo ďáblice, protože jsme si tyto stereotypy sami o sobě vytvořili.
A jsme obloukem zpátky u lunaparkového zrcadla a pokřiveného odrazu naší kultury. Takže dokud tu bude západní patriarchát, budou tu romance…
Přesně tak. Umberto Eco o populární kultuře výstižně říká, že produkuje efekty právě tehdy, když se konzumenti chtějí těšit efekty. [3] Populární literatura bývá kritizována jako laciná a podbízivá, protože se snaží čtenáře přinutit, aby se podrobil efektu. A to je pravda. Zároveň je taková, protože tento efekt vyžadujeme. Současný svět se neustále proměňuje a klade na člověka spoustu požadavků. V zábavních dílech proto vyhledáváme pocit jistoty a opakování známých schémat. Romance, stejně jako jiné populární žánry, odrážejí zeitgeist a kulturní nastavení společnosti. To je opět dobře vidět na příkladu hrdinky – od první republiky prošla výraznou emancipací a sexuální revolucí, v jádru se ale příliš nezměnila, protože se příliš neproměnil ani náš ideál „správného“ ženství.
Když mluvíme o duchu naší doby, přijde mi zajímavé, že jedním z nejstabilněji oblíbených subžánrů konzumní červené knihovny jsou historické romance. I když opomenu naprosté trháky jako Bridgertonovi, mezi tituly „románů pro ženy“ se to jen hemží cudnými viktoriánskými pannami a rozpustilými vévody. Přijde mi symptomatické, že jako křečci roztáčíme kolečka ekonomiky, a přitom sníme o životě aristokracie. Přesně jak říkáte: groteskní, pokřivený odraz v zrcadle.
Ano, pojďme se podívat na příklad seriálu Bridgertonovi, který je zpracováním knižní série vydávané okolo roku 2000 a který díky své nevídané popularitě a enormnímu dosahu po celém světě rozproudil masovou diskusi o historických romancích a popkultuře obecně. Jedním z aspektů této diskuse je i otázka, proč sníme o aristokracii. Často, i když zdaleka ne jenom, jsou historické romance zasazené do Anglie za doby regentství, kdy panovalo jasné rozdělení genderových rolí. Ženy z vyšších společenských vrstev v romancích řeší jen to, jak nejlépe ulovit manžela, což je pro narativ romance dokonalé východisko, ale realita tehdejších žen takto omezená skutečně byla. To, za koho, jak a kam se provdají, naprosto zásadně ovlivňovalo jejich život, a přesto o tom nemohly rozhodovat. A proč se na to chceme dívat? Nejdůležitější podle mě je, že tyto společenské podmínky jsou pro nás, aspoň na Západě, už cizí. Kontext té doby je nám natolik vzdálený, že nám pomáhá oprostit se od toho, v čem sami žijeme, a umožní nám „únik“. Součástí kvalitního eskapismu totiž je, že utíkáte od svého života pryč do míst, která se od něj zásadně liší. O to intenzivnější vytržení zažijete, čím méně se eskapistický svět podobá vaší každodenní realitě.
A co Bridgertonovi a náš duch doby?
Ten se tam krásně odráží. V seriálu se v kulisách regentské Anglie objevují zcela současná témata jako ženská masturbace nebo homosexualita. Nedávno tvůrci oznámili, že ústřední pár v páté řadě seriálu bude lesbický. To celkem očekávatelně vyvolalo smíšené reakce, přitom to v rámci žánru není novum: existuje rozsáhlá produkce queer romancí, některé jsou i zfilmované, například loňský seriál Spalující rivalita. Přijde mi ale naprosto zásadní, že homosexuální vztah dostane ústřední roli v tak populárním seriálu. To je přece hodné pozornosti intelektuálů a dalšího zkoumání i přemýšlení. V podobných intencích jde i color-blind casting, který seriál provází už od první série. Fantazie, že lidé různé barvy pleti jsou součástí nejvyšší aristokracie Anglie 19. století, je samozřejmě historicky nepřesná. O absolutní historickou přesnost se ale historické romance nikdy nepokoušely. Romance jsou zkrátka fantazijní svět s pseudohistorickým zasazením a tak je potřeba je brát.
Opět to ale není tak jednoznačné. Z výzkumu Janice Radway totiž vyplynula ještě jedna zajímavost – faktická a historická správnost některých dobových detailů byla pro ženy způsob, jak čtení romancí legitimizovat před muži, nejčastěji před svými partnery. Čtenářky prý romance často obhajovaly tím, že se v nich dozvědí nové poučné informace. Ve společnosti, kde jsou fakta ceněnou komoditou, to dává dokonalý smysl. Čtenářky si na faktografické přesnosti historických romancí začaly zakládat natolik, že i redakční příprava knížek v nakladatelství se paradoxně stala dost precizní. To tedy není případ seriálu Bridgertonovi. Tam je color-blind casting samozřejmě politickým gestem tvůrců. Ale zároveň nevidím důvod, proč by to v rámci žánru nemohlo fungovat.
Když jsem během rešerší k tomuto číslu četla současné romance, přišlo mi, že jsou velmi často pornografické. Zároveň jsem se ale ve svých kruzích setkala s mnohem větším překvapením, že se zajímám právě o tyto „romantické slátaniny“, než když jsem teoreticky uvažovala o pornografii jako takové. Není to zvláštní?
V akademickém prostředí jsou romance pořád považované za něco, za co byste se měla stydět a co byste neměla číst veřejně. Když už to ale čtete, musíte především dokazovat, jak vědecky k tomu přistupujete, a hlásat, že to ve vás nevyvolává žádné emoce ani vzrušení. Přestože existuje celý subžánr velmi explicitních erotických romancí – za všechny jmenujme Padesát odstínů šedi –, za pornografii se oficiálně neoznačují. Svou roli v tom podle mě sehrává i tabuizace ženské sexuality. V intelektuálním prostředí je už samozřejmé, že k pornu přistupujete analyticky, ale když jde o romance – jakkoliv pornografické –, je to něco zcela jiného. Sentiment a emoce v očích akademické obce dílo shazují mnohem víc než erotika a sex.
Takže jde o starou dobrou akademickou misogynii. Na závěr bych se chtěla zeptat na váš román Ta z katovny, který jste vydala v roce 2023 v nakladatelství Cosmopolis. Tématu romancí se věnujete opravdu z mnoha úhlů pohledu: jako akademička, redaktorka, čtenářka – i autorka. Jak jste tyto své role při psaní knihy propojovala?
Ta z katovny není romance, je to psychologický román s duchařskou zápletkou, ve kterém si s některými stereotypy červené knihovny pohrávám a záměrně je podvracím. Přiznaně vycházím z tradice gotického románu, který je pokleslou variantou středověkého iniciačního románu, a zejména z Jany Eyrové, která na gotické romány navázala. A to se zase propojuje s červenou knihovnou tím, že tento román nezáměrně ustanovil určité typy postav později v romancích hojně užívané, jako třeba rochesterovský drsný hrdina nebo šílená žena zamčená v podkroví. Katovna je ale hlavně příběh o emancipaci, proto v ní nemůže dojít k romantickému happy endu. Stěžejní je vývoj hrdinky, která potřebuje zaujmout tvůrčí přístup k životu a vypořádat se s traumatem, a romantický vztah je v tom procesu pouhým katalyzátorem.
Diana Štelová (* 1991, Praha) je spisovatelka a literární redaktorka. Vystudovala bohemistiku a komparatistiku na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy, ve své bakalářské práci se věnovala výstavbovým schématům a stereotypům českých romancí první poloviny 20. století, na což v práci diplomové navázala výzkumem archetypů v překladové produkci z období milénia. Pracovala pro několik malých i velkých nakladatelství a dva roky vedla jako odpovědná redaktorka knižní edici Deníku N. Vydala román Ta z katovny (2023). V současnosti spolupracuje s nakladateli napříč českým trhem, koriguje novinové články a píše další román.
Veronika Korjagina (* 1995, Praha), autorka koncepce tohoto čísla, vystudovala filosofii a anglistiku na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy, kde v současnosti také píše disertaci o dějinnosti v britském romantismu. Mimo to učí na střední škole a věnuje se překladu společenskovědních (vzácně i literárních) textů z angličtiny, publicistické i autorské tvorbě. Pro Plav připravila už číslo 6/2025 – Jsem loď a moje trápení je moře o potopách v současné anglofonní literatuře.
Poznámky
1 Radway, Janice. Čtení romancí: Ženy, patriarchát a populární literatura. In Oates-Indruchová, Libora (ed.). Ženská literární tradice a hledání identit. Antologie angloamerické feministické literární teorie. Praha: Slon, 2007. 169–222. [Zpět]
2 Nachbar, Jack a Kevin Lause (eds.). Popular Culture: An Introductory Text. Bowling Green: Bowling Green State University Press, 1992. 35. [Zpět]
3 Eco, Umberto. Skeptikové a těšitelé. Praha: Svoboda, 1995. 80. [Zpět]