Rozhovor s Dariem Ferrarim vedl a z italštiny přeložil Josef Šikola
Román Daria Ferrariho pro nakladatelství Meridione do češtiny přeložila Marina Feltlová. Protagonista knihy Přestávka skončila, doktorand na katedře italianistiky Marcello, se ve své disertaci noří do osudu fiktivního spisovatele, který tvořil a revoltoval v sedmdesátých, „olověných“ letech. Ferrari, sám absolvent doktorského studia, si mimo jiné utahuje z akademického světa a jeho jazyka. V rozhovoru s komparatistou Josefem Šikolou se zamýšlí nad tím, proč se dnes jednotlivci – nejen generace mileniálů – cítí neúplní, nad podobou a rolí komunismu v Itálii či nad kafkovskými odkazy v knize.
V doslovu k románu Přestávka skončila uvádíte, přiznáváte, že text je zavázán celé řadě literárních vlivů, které už byste dnes nedokázal všechny vyjmenovat. Uvádíte alespoň dva: Nanniho Balestriniho a Annie Ernaux. Kteří další autoři kromě Prousta, jemuž jste věnoval svá studia, jsou pro vás inspirací? Cítíte potřebu literárního dialogu s nimi?
Na tuto otázku je poměrně obtížné odpovědět, protože si nemyslím, že by existovala nějaká souvislost mezi autory, které čtu, které mám rád, a mým vlastním stylem psaní. Jakési zmapování mé četby na první dobrou by mohlo vypadat takto: mezi klasiky bych kromě již zmíněného Prousta určitě zařadil také Borgese, Kafku a Célina. Mezi autory, kteří mě formovali, zase vyčnívají Philip Roth, Mordecai Richler, David Foster Wallace a Daniel Pennac. Ze současníků bych kromě Annie Ernaux zmínil Javiera Cercase, George Saunderse a Daniela Kehlmanna. Na závěr ti z Apeninského poloostrova: Elsa Morante, Italo Calvino a Stefano Benni.
Přestávka skončila je opravdu podmanivé čtení. V Itálii měl román velký úspěch, možná právě proto, že je z něj cítit naléhavá potřeba zamyslet se nad naším způsobem života, a to i z pohledu vícera generací. Co vás vedlo k tomu, abyste o tom napsal román?
Abych řekl pravdu, neměl jsem vůbec v úmyslu psát generační román, ale nanejvýš zkusit propojit dvě generace, aby bylo vidět, jak na sebe vzájemně reagují. Pravda však je, že román byl takto vnímán, tedy jako portrét generace, která nedokáže najít své místo ve světě, která má potíže dospět a převzít odpovědnost. Tuto charakteristiku bychom mohli označit slovem, které je v závěru románu použito k popisu hlavního hrdiny: „neúplnost“. Skrývá se v něm pocit, že nám stále chybí něco, co by nám umožnilo být skutečně sami sebou; pocit, který často sdílí generace mileniálů, ale nejen oni. Mnozí mi napsali něco ve smyslu „Marcello c’est moi!“, tedy že se s hlavním hrdinou ztotožnili právě na základě této neúplnosti. Mají dojem, že jsou vždy vydáni na milost a nemilost silám, které jsou nad nimi, a že nemají plnou kontrolu nad svým životem. Věřím, že je to podstatný rys naší současnosti: tedy všeobecný pocit, že nemáme kontrolu nad vlastním světem a že nejsme schopni si jej vybudovat podle vlastních očekávání. To vše se v konečném důsledku odráží na jednotlivci, který není schopen vnímat sebe sama jako hybnou sílu.
Třicetiletý protagonista románu, Marcello, vnímá akt rebelie jen jako romantické gesto. Román zkoumá, jak jsou dnes, po čtyřiceti letech, vnímána „olověná léta“ a jak se hněv těchto let proměnil v mýty a rozpory. Mohl byste českému čtenáři osvětlit, jakým způsobem toto dílo reaguje na veřejnou diskusi v Itálii?
Je to velice komplexní téma. Ve zkratce bychom mohli říct, že si v šedesátých a sedmdesátých letech Itálie prošla obdobím extrémní politizace, které následně ke konci sedmdesátých let nabralo i násilný a někdy teroristický ráz: z tohoto důvodu se v Itálii o sedmdesátých letech běžně hovoří jako o olověných (anni di piombo). Nicméně zdá se mi, že tento pojem je omezující: je pravda, že na jedné straně vystihuje nepopiratelně hlavní aspekt těchto let, na druhou stranu je tím ale zastíněno veškeré kulturní, sociální, politické, osvoboditelské, hudební a literární nadšení, které toto desetiletí charakterizovalo a jemuž ještě dnes vděčíme za vývoj v oblasti práv, svobod a kulturních tradic. To, co se odehrávalo od osmdesátých let dále, byl s několika výjimkami takzvaný ústup do soukromé sféry. Tedy opuštění politické dimenze a triumf individualistického a hedonistického kapitalismu. Ten se sociálními sítěmi, významným nástrojem pro vyzdvihování ega a atomizaci společnosti, dosáhl svého vrcholu pravděpodobně v naší současnosti. Takto jsme se chtěli distancovat od politizace sedmdesátých let, umístit je do závorek a předstírat, že se nás netýkají. Současný třicátník vnímá gesto vzpoury vskutku jako romantické, a to z jasného důvodu: v jeho případě se jedná o gesto, které prostě není na pořadu dne, není v řádu jeho možností. Ve světě dokonalého kapitalismu, ve kterém žijeme, je nejen obtížné vybudovat alternativu ke světu, který nám byl dán, je dokonce prakticky nemožné si ji jen představit.
Mezi Itálií a Českou republikou existuje obrovský rozdíl v přístupu k levicovým hnutím. Pokud budu hodně generalizovat, tak levicový aktivismus je v České republice vnímán s jistou nedůvěrou, protože je zatížen vzpomínkou na sovětský komunismus, který Itálie nikdy nepoznala. Když mluvíte o levici, daří se vám vytvářet ironické obrazy jako podnět k zamyšlení. Nakolik chce být váš román politický a satirický?
Jistě, nepochybně existují velmi odlišné postoje ovlivněné tím, zda ta či ona země během studené války patřila do sovětského, nebo kapitalistického bloku. Skutečnost, že lidé po čtyřicet let vnímali srp a kladivo jako symboly státního útlaku, cenzury a autoritářství, přirozeně povede mysl i těch nejprogresivnějších jedinců k jisté nedůvěře. V Itálii, která v tomto ohledu představovala v rámci západního bloku výjimku, byla komunistická strana naopak významnou opoziční silou, jež fakticky nikdy nezpochybňovala demokratické uspořádání republiky a sloužila především jako politický domov pro všechny, kdo usilovali o větší sociální spravedlnost. Nutno dodat, že Italská komunistická strana přispěla doopravdy rozhodujícím způsobem k přežití demokracie v Itálii v době, kdy se ji mnozí od krajní pravice po krajní levici snažili zpochybnit. Řekl bych tedy, že komunismus, jaký jsme v Itálii znali a který zde nikdy nebyl u moci, byl mnohem více podobný sociálnědemokratickému směřování než komunismu sovětského typu.
Chtěl jsem, aby v románu byl silný politický prvek, pevně zakořeněný v letech, o nichž vyprávím, a aby prostřednictvím jejich líčení fungoval jako křivě nastavené zrcadlo současné politice. Zároveň jsem učinil trochu bezděčné rozhodnutí vyprávět o těžkých a násilných letech skrze satirické a humoristické filtry, jsem totiž přesvědčený, že z pohledu dějin se kdokoli nutně jeví směšně – i ten, kdo si myslí, že dokáže ovládat jejich logiku a budovat svět podle vlastních očekávání.
Inovativně navazujete na italskou tradici antihrdinů bez vůle k činu (inetti). Zdá se, jako by váš text chtěl nabídnout nový pohled na existenciálně paralyzované jedince nebo na ty, kteří se tak cítí. Možná něco mezi chudobou či sociální třídou propsané do osobnosti jedince, jako je tomu u Annie Ernaux, a aktem volby být něčeho neschopný.
Ani v tomto případě jsem nevycházel z myšlenky psát o postavě neschopné zapojit se do života. Nelze však popřít, že postavy Marcella a v menší míře i Tita mohou do této kategorie zapadat. Je to literární kategorie, ke které mám rozhodně velmi blízko. Zároveň lze říct, že v té postavě koexistují významy, které jste identifikoval: na jedné straně je pravda, že neobratnost či neschopnost jednat (inettitudine) může být produktem společnosti a prostředí, v němž se člověk narodil a vyrůstal; na druhé straně se tento postoj může stát volbou, ba dokonce formou odporu vůči společnosti zaměřené na výkon. Pokud je od jednotlivců vyžadováno pouze to, aby byli krásní, produktivní a efektivní, pak se rozhodnutí stáhnout se, odmítnout se podřídit a hájit svou „nevyužitelnost“ pro kapitál může ukázat jako spásná, a dokonce politická volba.
V univerzitním světě, tak jak jej popisujete, nacházím Kafkův Zámek. Ne náhodou Marcello promoval s diplomovou prací o pražském autorovi. Do jaké míry jste chtěl text použitím akademických obratů znesnadnit a možná uzavřít? A kolik z K. nebo Kafky proniklo do vašeho psaní? K. v Zámku systém přijímá, zatímco jej zpochybňuje. Při čtení Přestávky se lze setkat s variací na tento postup.
Po jazykové stránce je pro mě naprosto zásadní vystihnout u každé postavy i každého prostředí jejich specifický způsob vyjadřování. Čtenář nemusí nutně znát určité sociolekty. Právě naopak, tím, že jej nezná, je mu zprostředkován pocit odcizení člověka, který se ocitl uvnitř jazykového systému, jehož pravidla a souřadnice nezná. Vypravěčský postup zde spočívá v tom, že do prostředí extrémně svázaného předpisy a normami je zasazena postava, které je takové prostředí zcela cizí. Ta pak slouží jako nástroj analýzy, zkoumání, vysvětlování a v konečném důsledku i zpochybňování daného prostředí. V tomto světle lze číst rozpravy Piera Paola o zákulisí akademické politiky: konkrétně části, kde vysvětluje, jak používat poznámky pod čarou jako nástroj pro vytváření spojenectví nebo vyhlašování válek; jak se v akademickém prostředí lidé urážejí výhradně prostřednictvím komplimentů nebo způsob, jakým jsou volena témata výzkumu na bázi jakéhosi feudálního systému závislostí. Právě takto je počáteční neprůhlednost akademického světa alespoň na krátké okamžiky osvětlena a odhalena.
Ke Kafkovi, autorovi, kterého jsem vždy velmi obdivoval: řekl bych, že zmínka o Zámku je zde naprosto namístě. V jistém smyslu to byl jeden ze vzorů, kterých jsem se držel, když jsem se do psaní pustil. Kromě onoho napětí mezi kladením odporu vůči systému a jeho nevyhnutelným přijetím mi při odkazování na Kafkův Zámek nejvíc záleželo na myšlence, že univerzitní svět, stejně jako zámek, je zpočátku vnímán téměř jako transcendentní systém, božská moc a neúprosná organizace, avšak postupem času se ukáže být mnohem méně transcendentní, božský a organizovaný. K. hledá vyšší instanci, kterou si ztotožňuje se zámkem, musí si ale uvědomit, že zámek je jen mechanismus, na němž nejenže není nic božského, není dokonce ničím jiným než „shluk[em] několika venkovských domků, pozoruhodných leda tím, že snad všecko tu bylo vystavěno z kamene, ale nátěr už dávno oprýskal a kámen jako by se drolil“. [1] To, co z univerzity zbývá, je podobně jako v případě zámku jen řada pravidel a mikrofyzika moci, odtržená od jakékoli možnosti vyššího uznání.
Zdá se mi, že čtenář je pro vás aktivní součástí dialogu: není jen příjemcem, ale také spoluautorem, který je podněcován k doplňování příběhu o vlastní reflexe. Jak si hrajete se svými čtenáři? Můžeme například v románových postavách rozpoznat existující typy či figury, jejichž prostřednictvím se v širším kulturním, případně užším literárním kontextu otevírají další významové souvislosti?
Mám rád aktivní vztah se čtenáři a to, že nezůstávají pouhými pozorovateli něčeho, co se odehrává na stránce. Velmi mě těší, že se tento vztah může projevovat formou hry, a nemohu než se k němu otevřeně hlásit. Stávalo a stává se, že v mých postavách někdo našel rysy skutečných osob, a jakmile je čtenář jednou najde, těžko se od svých počátečních představ odpoutává. Líbí se mi představa, že lze v textu hledat některé rysy reality, ale vždy jsem se snažil, aby odkazy na ni byly otevřené. Neměl jsem však nikdy na mysli někoho konkrétního, koho bych pod maskou postavy poslal na scénu. V této knize to platí zejména pro sedmdesátá léta: postavy, které jsou do nich zasazené, jsou bez výjimky smyšlené. Abych pak jejich smyšlený původ zdůraznil, pojmenoval jsem je podle známých restaurací ve Viareggiu. Uvědomoval jsem si totiž, že mluvit o tomto období komediálním tónem může být velmi citlivé, a chtěl jsem se vyhnout riziku, že by se terčem posměchu mohly stát skutečné osoby, které učinily jistá rozhodnutí a zasvětily jim svůj život. Jediní militantní aktivisté, které jsem si troufl zesměšnit, byli ti, které jsem si sám vymyslel.
Učíte na gymnáziu. Role učitele vás nevyhnutelně vystavuje i mezigeneračnímu dialogu se studenty. Ovlivňuje to nějakým způsobem vaše psaní? Daří se vám díky pohledu studentů nacházet nové podněty?
Práce ve škole má na můj život určitě vliv, potažmo tedy i na mé psaní. Musím ale říct, že tento vliv je málokdy přímý. Za podstatné považuji, že mě učení jistým způsobem udržuje ukotveného v reálném světě, a tak nemám tendence se izolovat ve spisovatelské věži ze slonoviny. Zároveň mě toto povolání nutí klást si otázky o současnosti, o kultuře, do které jsou dnešní adolescenti ponořeni, a ještě více o prostředcích, kterými se tato kultura šíří. Zatím se však nikdy nestalo, že by samotný kontakt s mými studenty ovlivnil to, jak píšu. Jestli to tak bude i v budoucnu o tom však raději uvážlivě pomlčím.
Poznámky
1 Kafka, Franz. Zámek. Přel. Vladimír Kafka. Praha: Nakladatelství Franze Kafky, 1997. 14. (Pozn. red.) [Zpět]
Dario Ferrari (* 1982, Viareggio) je spisovatel, překladatel a středoškolský profesor. Vystudoval filosofii na Univerzitě v Pise, kde následně završil i doktorské studium. Debutoval v roce 2020 detektivním románem La quarta versione di Giuda (Jidášova čtvrtá verze), v roce 2023 vydal druhý román La ricreazione è finita (2023, č. Přestávka skončila, 2025). Ten vzbudil mimořádný ohlas a posbíral významná ocenění: Premio Flaiano Narrativa, Premio Satira, Premio Mastercard Letteratura či Kniha roku rozhlasového vysílání Fahrenheit stanice Rai Radio 3. Letos v únoru mu vyšlo třetí dílo L’idiota di famiglia (Idiot rodiny).
Josef Šikola (* 1991) vystudoval italštinu a italskou kulturu na Katedře romanistiky Univerzity Palackého v Olomouci. Je doktorandem v mezinárodním programu germanoslavistiky univerzity La Sapienza v Římě a Univerzity Karlovy. Svými texty občasně přispívá do kulturního online projektu Poli-logo, Dialoghi plurali ad Est.