Rozhovor s Pavlem Janáčkem
Mezi českými literárními historiky nenajdeme povolanějšího „brakologa“, než je Pavel Janáček. Někdejší vedoucí kulturní rubriky Lidových novin vyučuje nyní na katedře české literatury FF UK, spolu s dalšími kolegy z ÚČL AV ČR sepsal dvě monografie a početné studie o českém i světovém literárním braku. Právě s Pavlem Janáčkem proto Josef Šlerka diskutoval mimo jiné o smyslu a vymezení populární literatury.
Josef Šlerka: Lze vůbec literární brak definovat?
Pavel Janáček: Literární brak není popisný pojem z repertoáru literární vědy, i když se tak někdy tváří (najdeme ho například v našem „ústavním“ Slovníku literární teorie, na svou dobu a společenské podmínky jistě slušném), ale jeden z historických výrazů odmítání literatury bez uměleckých hodnot. Podle situace buď veškeré, nebo některé její části – obvykle komerčně šířené zábavné beletrie. Ve slově brak je obsaženo negativní hodnocení takovýchto textů jako nepovedených a nefunkčních „zmetků“ a spolu s ním i idea jejich průmyslového přetvoření v literární výrobky bezvadné a prospěšné. Není náhoda, že se diskurz literárního braku otevírá u nás na počátku 20. století a vrcholí v 50. letech, kdy byly jisté tisky masově sbírány od lidí a vyřazovány z knihoven, rozemílány ve stoupách, transformovány opět v papír a užívány pro výrobu Jiráskových spisů i dalších děl kánonu tzv. nové literatury. Abychom si představili rozsah té transformace: Jak teď ve své první knížce vyzkoumal kolega Petr Šámal, z veřejných knihoven bylo v padesátých letech vyřazeno přes 10 tisíc titulů. Zhruba 60 procent z toho tvořily právě knížky označené za literární brak. Drtivou většinu z takto zničených publikací, vydaných většinou od dvacátých do čtyřicátých let (veřejné knihovny netezaurovaly historické fondy, ale nabízely aktuální knižní produkci), bychom dnes v návaznosti na anglojazyčnou, ale i polskou či slovenskou literární vědu mohli označit za díla populární literatury – to je také terminologické řešení, které užívám já. Mimochodem, na indexu stalinistické cenzury se objevil celý systém žánrů populární literatury čtenářsky živých před polovinou 20. století: detektivka a kriminální nebo špionážní thriller, sentimentální romance – tzv. červená knihovna, dívčí i chlapecké romány, dobrodružný román, western, erotická novela, science fiction, humoristický román, horor, ale také lidovýchovná nebo tezová povídka probírající politická a ideologická témata dne…
JŠ: Poznáme brak na první přečtení? Nebo je to spíše označení pro díla, která neprojdou sítem literární kritiky a jejich rozlišení je záležitostí dlouhé a pestré literární zkušenosti? Jinými slovy: je to pojem, který můžeme vymezit esteticky, nebo spíše sociologicky?
PJ: Olomoucký estetik Pavel Zahrádka napsal právě o první z vašich otázek mimořádně bystrou knížku, odrážející mezinárodní diskusi posledního půlstoletí (se zvláštním pochopením pro pozice radikálních konstruktivistů). Doufám, že jeho odpověď nezkreslím, když ji převyprávím takto: estetický rozdíl mezi tzv. vysokým a populárním uměním neexistuje a celá tato hierarchie je vytvářena pouze sociálním mechanismem přivlastňování kulturního kapitálu, sloužícího k reprodukci nadřazeného postavení sociálních elit v kulturním poli (ve smyslu teorie sociologa Pierra Bourdieua). Já vycházím z jiné představy, z toho, že určitá hierarchie či lépe řečeno diference zde existuje ve věci samé. Součástí metodologické diskuse následující po první slavné etapě výzkumu populární kultury v 60. a 70. letech je i zásadní zpochybnění hlavního konceptu: Existují specificky utvářené artefakty populární kultury, nebo jen specifické způsoby, jimiž je v populární kultuře s uměleckými artefakty zacházeno, jak se k tomu kloní například skvělý historik knihy a čtení Roger Chartier? Jiný skvělý kulturní historik Peter Burke naznačuje v reakci na tuto diskusi, v úvodu k novým vydáním své přelomové monografie o populární kultuře raněnovověké Evropy, že přeci jen existuje zřejmě to i ono. A k tomu bych se připojil i já. Pokud jde o to podrobování artefaktu cizorodým recepčním praktikám, velmi nosný se nám s kolegy z oddělení pro výzkum literární kultury ÚČL AV ČR zdá koncept literárních oběhů, s nímž v sedmdesátých a osmdesátých letech 20. století přišli polští historikové literární kultury, jako byl Stefan Żółkiewski. Takový oběh je konstituován nemateriálními i materiálními faktory: například určitými typy publikací, nakladatelskými strategiemi a čtenářskými očekáváními. Pro populární oběh, který Poláci pokládají za jeden ze dvou nejvýznamnějších, bude charakteristická převaha „levných“ knížek na rozhraní kodexu, sešitu a časopisu (románové sešity, paperbacky), ty se nebudou prodávat jen v knihkupectvích, ale také v trafikách, vyhledávat je budou ti čtenáři, kteří touží po zábavě nebo poučení, a psát je budou autoři, kterým nevadí tvořit na zakázku, podřídit svou potřebu sebevýpovědi poptávkové straně literárního trhu a podobně. V populárním oběhu jsou zcela běžně zpřístupňována díla elitní literatury, zvláště v levných vydáních nebo adaptacích padesát až sto let staré „klasiky“, podrobují se zde však naznačeným recepčním očekáváním a kulturním praktikám.
Pokud jde o druhou otázku, zmíněná specifičnost populárního textu se ve většině naší tradici blízkých pokusů o teoretické vymezení vykládá jako jistá forma redukce oproti literatuře umělecké: třeba redukce na rovině stylové komplexnosti, redukce složitosti a ambivalence tématu, redukce „otevřenosti“ díla, redukce na rovině znaku (tímto směrem se ubírají aktuální snahy Petra A. Bílka a jeho studentů z FF UK vymezit populární kulturu prostřednictvím emblematické redukce). Znamená to taky, že populární literaturu poznáváme na pozadí té umělecké a vice versa. S tím se nic nedá dělat, pokud budeme obě brát jako základní a komplementární složky literární kultury. Pokud bych měl doporučit, jak je rozeznávat na ten první pohled, napadá mě vlastní zkušenost. Když tak čtu ten svůj materiál, přímo hmatatelně cítím onen faktor redukcí, zmenšenin: zmenšenin stylů, narativních situací, kompozičních modelů. Lapidárně se mi to kdysi ukázalo nad dobrodružnými romány, které pro Rodokaps psal Karel Schulz: použil v nich z každého svého tvůrčího období něco, ale tak, že už to dohromady nebyl ani poetismus, ani expresionismus, ani „baroko“. Je však třeba dodat, že tyto zmenšeniny netvoří vlastní jazyk populární literatury samy o sobě: připojují se k nim ještě archetypy uložené v jednotlivých žánrech. A připojují se k nim také symboly, standardy a nejistoty aktuální kultury, které jsou zde diskutovány a zejména distribuovány do širokého sociálního prostoru. Jako třeba v Harrym Potterovi zkušenost multikulturality a kritérium rasové rovnosti.
JŠ: Existuje i v jiných oblastech literatury brak? Například v poezii či divadelních hrách?
PJ: Poezie se dnes dokonce převážně realizuje v populární sféře. Umění „knižních“ básníků sleduje jen nejužší jádro literární veřejnosti. Kolik může být nás, co si alespoň občas přečteme něco z aktuální básnické tvorby – tisíc, dva, tři? Ale s lyrikou přitom všichni vstáváme leháme. Co jiného jsou písňové texty, které neustále zaznívají kolem nás z rádií, z přehrávačů, z pódií? Je to lyrika (a zvlášť v případě country někdy i epika: takové ty životy pořádných chlapů, co na Route 66 potkali babu jak hrom), která je ovšem strukturně přizpůsobená situaci svého zveřejnění – geniální koncept zesnulého Miroslava Červenky. To znamená, že je to lyrika v principu redundantní a fragmentární, takže nevadí, že část znaků při poslechu vůbec nezaznamenáme a část je v textu pouze pro podložení melodie a dodržení rytmu. Texty se typicky zakládají na opakování dvou struktur (sloka – refrén), přičemž významově nebo i formálně dominantní verše se umisťují do refrénu, a jsou tím pádem několikrát opakovány; tyto slogany si také z písňových textů nejčastěji pamatujeme, často jako neoficiální tituly. Písňový text není přitom jen lyrika slyšená či zpívaná, ale čtenářsky se realizuje i v písemné podobě. Když jsem jako kluk jezdil na tábory, bylo součástí bontonu mít svůj rukopisný zpěvník, kam jsme si jeden od druhého opisovali texty písní. Texty se písemně kodifikují na obalech nebo v bookletech hudebních nosičů a na oficiálních i fanouškovských stránkách kapel. Část z této obrovské a co se týče své literární komplikovanosti a komplexnosti samozřejmě i velmi diferencované textové masy je realizována rovněž tiskem, a to nejen v případě tzv. písničkářů, oněch trubadúrů sklonku 20. století. Jako celek představuje tato textová masa obrovskou výzvu literární vědě: je potřeba popsat její vývoj samostatně i ve vztahu k „vysoké“ poezii. Naštěstí už se tomuto tématu věnuje kolegyně Zuzana Zemanová z olomoucké univerzity. Od ní čekám, že v otázce dějin českého písňového textu pokročíme o pořádný kus dál. Co se týče divadla, řeknu jediné aktuální slovo, od něhož bychom mohli opět jít dál do hloubky i šířky: muzikál.
JŠ: Jak jste se vlastně k brakové literatuře dostal a jak dlouho se jí věnujete?
PJ: Od Felixe Vodičky toto téma jako jisté desideratum strukturální literární historiografie zdědila moje matka a předala je pak některým svým žákům, zvláště Dagmar Mocné. Ne že bych se k těm žákům mohl počítat, ale bylo mi to přirozeně i generačně blízké – byl mi rok, když Leslie A. Fiedler nejen někde za mořem, ale tady v Praze v Orientaci ohlásil „dobu nové (tj. postmoderní) literatury“. Když jsem pak v roce 1995 vymýšlel téma své disertace, napadlo mě nějak propojit onoho Vodičku s Michelem Foucaultem, jehož styl a některé teze stran ohraničování a organizace diskursu mne uchvátily v raných devadesátých letech, a trochu i s mým školitelem Vladimírem Macurou – v marné touze dorovnat se tomu jeho uchopení moderní české literární kultury vcelku. Tak jsem začal psát o tom, jak se tato kultura vyrovnávala s přítomností „jiné“, „cizí“, „vadné“, zkrátka populární literatury. Z toho posléze vznikl Literární brak. Při práci na něm jsem zase narazil na nezmapovaný terén sešitových románových edic, a když už jsem byl v tom, rozhodl jsem se jej bibliograficky zmapovat pro všechny případné následovníky – to je, a to i díky spolupráci Michala Jareše, Svět rodokapsu. A na poslední větu Literárního braku jsem pak navázal v kapitolách o populární literatuře v našich „ústavních“ Dějinách české literatury 1945–1989, čehož si zatím nikdo nevšiml, tak to tu prozrazuju. V počítači mám rozdělaný výbor z předválečných románových sešitů pro ženy i pro muže, chtěl bych, aby to byl jeden růžový svazek nadepsaný Rozpíchaná srdce a jiné romány z večerů pod lampou a jeden modrý svazek nadepsaný Obětovaná eskadra a jiné romány vzrušených chvil. Teď ale musím dotáhnout několikaletý výzkum meziválečného literárního seriálu – prózy na pokračování z obrázkových týdeníků.
JŠ: Jaká jsou podle vás nejvýznamnější díla světové a české brakové literatury?
PJ: U světové zapátrejte ve své čtenářské paměti a máte je. Dnešní žánrový systém populární literatury se formoval mezi osvícenstvím a romantismem, a půjdete-li zpět ke kořenům, narazíte všude na texty zakladatelské i přelomové. Když třeba western, tak na začátku Cooper a Poslední Mohykán a na druhém konci Schaefer a Muž se srdcem kovboje nebo Doctorow a Vítejte do zlých časů. Jestli bych ale mohl upozornit na dílo současné světové literatury, kterému se u nás zatím nedostalo pozornosti, jakou by si podle mne zasloužilo, tak je to série postmoderních historických detektivek ruského „B. Akunina“, plných nejrůznějších aluzí na populární tradice i moderní literární kánon. Česky jich několik vyšlo, ale žádný šrumec jsem kolem nich nezaznamenal. V české kultuře nevidím jako nejvýznamnější onu „základní“ linii čistých realizací populárních žánrů, snad s výjimkou rodinné humoresky, která je úběžníkem českého čtenářství od časů Herrmannových po dnešek – tak si v současnosti vysvětluju třeba ohlas povídek Ivana Krause. Vyzdvihl bych naopak linii parodií populárních žánrů: Krvavý román (Váchal), Bohatýrská trilogie (Rada – Žák), Limonádový Joe (Brdečka), O rodný ranč (Vyskočil) atd. atd. V těchto parodiích jako by se realizoval podvojný vztah české kultury k celé populární literatuře, zakotvený snad už někde v obrození: vztah odporu i lásky.
JŠ: Brdečkův Limonádový Joe patří dnes asi mezi základní díla české literatury 20. století. Existuje ale něco jako skutečně kanonické brakové dílo? Tedy takové, které zakládalo nové směry v braku?
PJ: Nepochybně. Co jiného byly romány-fejetony takového Julese Verna, detektivní novely Arthura Conana Doyla, v našich podmínkách třeba již zmíněné seriály Ignáta Herrmanna o Kondelíkových, výborně rozebrané Dagmar Mocnou?
JŠ: Vraťme se ještě k samotnému pojmu braková literatura. Ten zastřešuje řadu žánrů od dobrodružných příběhů po erotické novely. Zároveň ale erotické novely mohou náležet k vyšší literatuře, existuje tedy něco jako typický brakový žánr?
PJ: Vylíčení milostného aktu najdeme i u nejsofistikovanějších modernistů, příběhy o zločinu, jak se taky neustále konstatuje, jsou už v Bibli. Literární umění není v konečné instanci definováno tím, že by mělo nějaký svůj a jedině svůj „jazyk“ – soubor témat nebo vyjadřovacích prostředků od těch jednoduchých na úrovni tropů po žánrové architexty. Žánru písňového textu se může určitý autor nebo autorský kolektiv (myslím třeba na nějakou rockovou kapelu) zmocnit tak, že proti němu bude nějaký Topinka nebo Šiktanc nebo Wernisch nebo Hruška takhle maličký. Stále živá odpověď pražské školy na problém, co zakládá umění, zní „zaměření“: v případě umění zaměření komunikace na sebe samu a skrze to paradoxně otevření nezměrných prostor dění smyslu, v případě populární tvorby zaměření na (zůstaneme-li u erotické novely) tematizovaný akt sám. V kulturní praxi se ale tyhle možnosti ustalují v určitém rozvrhu, takže jak umělecká, tak populární literatura disponují svým systémem žánrů nebo žánrových variant (například v případě historického románu: v populární literatuře se uplatňují historické romance typu Svátka či Vaňkové, v umělecké se historický román vyvíjí v jiných podobách). Nemám zábrany vnímat třeba detektivku jako žánr typicky populární: co se od Čapka přes Škvoreckého po Urbana někdy označuje za „vysokou“ detektivku, bývají umělecké parafráze žánru. Ve Škvoreckého Lvíčeti nejde přeci v konečné instanci o to, kdo koho zabil.
JŠ: Existovala někdy komunita autorů brakové literatury? Tedy čtou se navzájem a respektují, nebo zůstávají raději v anonymitě?
PJ: V okruhu populární komunikace to je ve skutečnosti podobné jako ve světě literárního umění. Tedy: spisovatelé se navzájem sledují, inspirují a textově na sebe navazují, čtenáři rozlišují jednotlivé autory i charakteristické znaky jejich rukopisu – když v jednom meziválečném časopisu pro ženy otiskli anonymně určitý román přední autorky žánru s tím, aby čtenáři a čtenářky soutěžili, kdo uhádne autora, přišly do týdne stovky správných odpovědí (tuším, že šlo o Marii Tippmannovou). Nemohu tedy potvrdit rozšířený mýtus, že moderní populární literatura je literaturou bez autorů. Je to nicméně literatura s oslabeným autorstvím, kde silnou identifikační roli pro čtenáře i pisatele hraje žánr (víc nás chodí na westerny než na Forda). Připouští se zde skutečně i plně anonymizovaná literární práce (těžko by kolega Michal Jareš získal například nesporný důkaz, že povídky o Léonu Cliftonovi psal profesionál české populární četby přelomu 19. a 20. století A. B. Šťastný, kdyby jeho dědicové nevedli v polovině dvacátých let s nakladatelem soudní spor o zadržený zisk). A je zde oslabena vazba mezi fyzickou osobou a autorským subjektem. Není nezvyklé kolektivní sdílení jednoho pseudonymu. A to, co světu literárního umění nabídl Fernando Pessoa jako mezní psychologický případ či experiment – že lze existovat v řadě souběžných heteronymních literárních existencí – to je ve sféře populární literatury běžná situace. Pro chlapce píšete jako Miloš Kosina, pro dívky jako Miloš Zeman a detektivky třeba jako A. B. Andy. Jako fyzická osoba přirozeně v tu chvíli ustupujete do pozadí. A někdy můžete konkurovat i sám sobě, když v jednom žánru působíte pod vícero autorskými jmény. Různými pseudonymy můžete také od sebe oddělit své působení v náročné literatuře a v té populární, jak to ve svém mládí dělali Jan Drda nebo Václav Řezáč, který si pro zábavné povídky pro společenské magazíny – mimochodem dobré – vyvinul identitu završenou mluvícím příjmením „Nový“ (čti „nový Řezáč“, „nový spisovatel“, „nový člověk“).
Nejpodstatnější odlišnost chování spisovatele v uměleckém a populárním okruhu literární komunikace ovšem podle mne spočívala a dodnes spočívá v něčem jiném než v konstrukci autorství. Spisovatel působící v elitním okruhu sleduje a zvažuje trojí zpětnou vazbu: jednu od kritiky, která mu říká, jak se svým výtvorem uspěl ve vztahu k chvění aktuální estetické normy a jakého postavení v očích strážců vkusu se tím ve své části kulturního pole domohl, druhou od literárního trhu, který mu říká, jak velkou část publika svým výtvorem zaujal a jak velký ekonomický přínos z něho bude mít, a třetí od osobně známých čtenářů, od nichž získává jedinečné čtenářské prožitky a konkretizace svého výtvoru. A také určitý emoční kapitál. Moderní umělecká literatura je nastavena tak, že spisovatel nesmí ve svém nepřetržitém dialogu s literární situací přestat sledovat jedinou z těchto vazeb: tu od kritiky. Naopak v populárním oběhu je spisovatel v dialogu jen s literárním trhem (to je jeho zpětná vazba systémová) a se singulárními čtenáři. Literární kritika sem totiž nezasahuje – nemá ke zdejším textům co říci.
JŠ: Když už jsme u spisovatelů, trhu a zpětných vazeb: existuje něco jako ceny pro nejlepší brak? Specializované časopisy a podobně?
PJ: Jistě. Co je nejčtenější český literární časopis posledních dvaceti let? Scifistická Ikarie – náklad (co jsem slyšel) dvacet tisíc, tj. desetkrát víc než obvyklý literární a kulturní časopis tvořící milieu umělecké literatury (těch je ovšem zase desetkrát tolik, elitní kultura je totiž obecně mnohem rozmanitější). Obsah Ikarie je přitom typologicky shodný: beletristické texty původní i přeložené, literární publicistika, spřízněné vizuální artefakty, recenze a dokonce i problémová literární kritika (spíš hádám, než vím, že obvykle na téma: proč nás ti spisovatelé neposlouchají – viz minulá otázka). Jen kritéria a tematický materiál, z něhož a podle nichž jsou tyto texty utvářeny, se od elitní kultury liší – jak přesně, to dosud čeká na popis. Literární komunita kolem science fiction a dnes i fantasy je tradičně a v celém světě nejambicióznější. Replikuje institucionální strukturu elitní kultury v její komplexnosti. Proto ta vlastní kritika a dokonce i vlastní literární historiografie, proto vlastní autorská sdružení, sjezdy a konference a proto i vlastní literární ceny – žánrovou analogií „oscarových“ Liter, které oceňují přínos k elitní kultuře, jsou u nás každoroční ceny Akademie science fiction, fantasy a hororu. Přesněji řečeno, Litery jsou jejich analogií – vznikly mnohem později. Také kolem některých dalších žánrů nebo jednotlivých fenoménů typu Hvězdných válek nebo u nás Foglara vznikají subkulturní komunity. Své ceny si tak v Česku podobně jako jinde ve světě udělují i třeba detektivkáři.
JŠ: Braková literatura patří často mezi první čtenářské zkušenosti, zároveň je ale konstruována tak, aby nekladla čtenáři nějaké hlubší překážky. Má tento jev nějaký další vliv na čtenáře?
PJ: Zřejmě v závislosti na tom, jak se jeho čtenářská biografie vyvíjí dál. Někdo zůstane uvnitř a populární literatura formuje celou jeho představu literárnosti. Dnes, v době téměř celoživotní školní docházky, získá sice každý určité povědomí o literárním umění, ale bude jednak pasivní, jednak orientováno do minulosti – a tzv. klasika je to, co do okruhu populární komunikace sestupuje nejdříve a ve vydatných dávkách. Takže vám to onu představu literárnosti zase tak nenaruší. Někdo naopak přestoupí plně do světa literárního umění, ale dřívější zkušenost mu při tom rozhodně není na překážku. A další zas žije po celý život v obou světech, neboť ani jeden mu nemůže dát všechno to, co ten druhý. Řekl bych, že tohle je v zásadě asi čtenářská pozice nejčastější a dobově typická. Ale kdoví – uvidíme z příštího Trávníčkova průzkumu čtenářství, kde bude sada otázek jen na beletrii. (Do čtenářského průzkumu Jiřího Trávníčka, který se uskutečňuje jednou za tři roky, je pro rok 2010 plánována specifická sada otázek týkající se četby beletrie. – Pozn. red.)
JŠ: Časopis Plav se věnuje především překladové literatuře, existují nějaká specifika překladu brakové literatury?
PJ: Překlad zde mnohem více a mnohem déle znamená adaptaci. Zatímco v kontextu umělecké literatury se u nás na přelomu 19. a 20. století jako norma prosazuje respekt k integritě a celistvosti originální literární výpovědi a zásada její autorsky (tj. překladatelsky) originální, pokud možno kompletní a funkčně ekvivalentní realizace v prostředcích českého jazyka, v okruhu populární komunikace se nadále počešťují jména i reálie, eliminují se motivické nebo stylové vrstvy příliš svázané s originální kulturou, kontaminují se různé texty, upravují již publikované překlady. Když jsem kdysi pro olomouckého amerikanistu Marcela Arbeita, jehož bibliografie českých překladů americké literatury nabízí grandiózní materiál pro kohokoli, kdo bude chtít a umět analyzovat naše zapojení do mezikulturního transferu slovesnosti, identifikoval v Britské knihovně po několik týdnů výchozí texty českých překladů dobrodružné literatury ze třicátých let 20. století, narážel jsem na díla, která byla pro české vydání sestavena ze dvou, a pokud mne paměť neklame, dokonce tří původních anglických románů, přesněji z úryvků z nich.
Je třeba ovšem poznamenat, že existují vrstvy populární tradice, které jsou z této adaptační praxe vysvobozeny a aplikují se na ně ediční postupy literatury umělecké – redaktoři od Jos. R. Vilímka dbali za první republiky na překlady verneovek samozřejmě jinak než redaktoři Rozruchu na překlady svých kovbojek nebo gangsterských ság. Rovněž víme, jaká pozornost i diskuse doprovázela nedávno české překlady Harryho Pottera. Nicméně tolerance k adaptacím v populární literatuře jako celku existuje a projevuje se i při reedicích starších děl domácího jazyka, kde legitimuje pokusy o přepis do aktuálního jazyka i stylu. Na jednu stranu to stírá historicitu těchto textů, na druhou stranu to usnadňuje jejich přítomnost zde a nyní. Byl bych se jako kluk zamiloval do Karla Maye, kdybych místo románů Vítězslava Kocourka na Mayovy motivy četl skutečně autentické mayovky?
JŠ: Má u nás překládní brakových děl tradici? Pokud si projdeme stánky na nádražích nabízející rozsáhlé série čtení do kapsy, zdá se, že překladová produkce je v této oblasti obrovská…
PJ: Protože jsme byli v tomto směru vždy spíše příjemci cizích literárních plodů, překladatelská (a související adaptátorská) tradice je obrovská. A nepopsaná. Kdyby se tomu tak chtěl někdo věnovat…
JŠ: Překládá se i český brak do jiných jazyků?
PJ: Česká kultura obecně není velkým exportérem populární kultury. Právě naopak, vždy jsme v tomto směru spíše recipovali, a to jednak z německé jazykové oblasti, jednak ze západní Evropy (Francie, Anglie) a od počátku 20. století velmi intenzivně i ze Spojených států. Kultury německé jazykové oblasti měly a dodnes částečně ještě mají vůči nám dvojí funkci: jednak nám dodávají své vlastní žánry a příběhy (všelijaké ty doktory z hor, někdy též létající v helikoptéře), jednak fungují i jako zprostředkující článek při transferu struktur ze západní Evropy a Ameriky. Krásně je to vidět na westernu, který v české kultuře minulého století zdomácněl – lze-li to u tak cizorodého útvaru vůbec říci – díky již zmíněnému Karlu Mayovi. Kdo jiný ostatně může být pro Čechy ideálem romantického hraničářství, než Němec Old Shatterhand… Aby to ale nevypadalo, že k nám západní populární literatura přicházela vždy jen skrze adaptující filtr německé kultury: souběžně s tímto zprostředkovaným transferem šel vždy i transfer přímý. Nebyl tedy s námi nikdy jen Bílý bratr, ale vždy i Bezhlavý jezdec Mayna Reida, Londonův Bílý tesák nebo Brandův Hvízdavý Dan. Zpátky k vaší otázce: jednotlivé překlady určitě vycházely a vycházejí, a to především v kontextu střední Evropy – německy, polsky, na Slovensku nás čtou v originále. Marně se ovšem snažím vzpomenout na nějaký text české populární literatury, který by našimi sousedy „zahýbal“. Je tu ovšem jeden velký vývozní artikl české populární kultury, zřejmě související s celkovou tendencí k idyle, projevující se i v těch rodinných humoreskách: televizní či filmová pohádka. Až do loňského prosince, kdy jsem před Vánocemi přijel do Osla, jsem například netušil, že Tři oříšky pro Popelku jsou vánoční hit i v Norsku.
JŠ: A jaký je konkrétně váš nejoblíbenější brak?
PJ: Nejraději čtu detektivky, z nich nejméně rád ty tzv. klasické anglické – takovou tu křížovkářskou školu. Ta mi nic moc nedává. Mě totiž detektivky vůbec nebaví jako logický problém, ještě nikdy v životě se mi nestalo, abych uhádl vraha. Baví mě jednání detektiva a jeho interakce se světem a samozřejmě celá ta inverze fabule v syžet, kterou aforisticky definoval už, tuším, Šklovskij. Vždycky si rád přečtu Chandlera, kde ta interakce pořádně bolí, napřed Marlowa, pak i zločinné mocipány, jen co jim to Marlowe vrátí. Tak to je jeden můj hrdina.
JŠ: Čtenáři obvykle sahají po braku, aby si odpočinuli. Co čte člověk zabývající se profesionálně brakem, aby si odpočinul?
PJ: Teď jsem deset dní na Vysočině strávil tím, že jsem objížděl trafiky, kupoval zlevněná DVD a sjížděl film za filmem. Nejvíc jsem si odpočinul u dvou snímků: Kočár do Vídně a Vlak do Yumy.
JŠ: Děkuji za rozhovor.