Anton Romanenko
Hirshfield, Jane. Žádný jiný život nebyl: Výbor z básní: 1971–2023.
Z anglických originálů přeložil Šimon Grimmich.
1. vydání. Praha: Jakub Hlaváček – Malvern, 2023. 205 stran.
Většina kritických reakcí na tvorbu Jane Hirshfield (* 1953) zdůrazňuje propojenost její poezie se zenovou filosofií. Překladatel jejího díla Šimon Grimmich popisuje v doslovu k českému vydání básní epizodu z autorčina života, kdy strávila tři roky v klášteře Tassajara v Kalifornii. Grimmich píše, že model klášterního života „díky tichu a absenci rušivých vjemů nabízí vhodné podmínky pro rozvoj plného soustředění, [a proto] se pro ni stal i modelem tvůrčím“.
V americké poezii to není první případ, kdy autor(ka) obohacuje svoji tvorbu skrz setkání s odlišnou kulturou. Ezra Pound (1885–1972) postavil teorii obrazového jazyka na základě svých ne úplně přesných úvah o čínském písmu. Amerického modernistu fascinovala mylná domněnka, že čínské grafémy fungují zároveň jako slova a obrazy a svou podobou reprezentují předměty, které popisují, a tento princip se promítl do jeho poetiky. Pound trval na tom, že dominantou dobré básně je obraz, který musí být jasný a průhledný. Příkladem je jeho báseň Na stanici Metra: „Zjevení těch tváří v davu; / lístky na vlhké černé větvi.“ [1]
Na rozdíl od Pounda se zkušenost zen-buddhismu u Hirshfield promítá spíš do tématu básní, než že by se stávala formálním principem její poetiky. Například báseň Vše, co nejsi ty z první sbírky Hirshfield Alaya (1982), kterou básnířka napsala po odchodu z kláštera, už jenom svým názvem popírá Poundovo dictum o přesnosti básnického výrazu. Jazyk se zde nesnaží přijít s pozitivní definicí věci. Spíš funguje jako síto, které prosévá nepatřičné obrazy:
Jeden zisk, jedna ztráta,
budiž.
A světlo proudící dovnitř
benátskými žaluziemi.
Jako by tento pokoj mohl být jakýmkoli pokojem,
tato slova jakýmikoli slovy.
Nemožné se uzavírá kolem
jako hladké jezero
při blízkém ranním plavání:
vše, co nejsi ty.
(201)
Návaznost na Poundův přístup lze částečně vidět v obrazech „hladkého jezera“ a „světla proudícího dovnitř pokoje“, ale to jsou už podlomené principy. Přídavné jméno „benátský“ posouvá charakteristiku předmětu z jeho přirozené vlastnosti (dřevěný, zelený) na vlastnost kulturní: jsou to žaluzie, které patří k tomuto městu. Zdá se, že to je nevýrazný sémantický posun, ale jde o zásadní změnu. Básnický obraz tak přestává být konkrétní a stává se vágním. Jde skutečně o „jakýkoli pokoj“ a „jakákoli slova“. Lyrický hlas jako by říkal: přestaňte úzkostlivě hledat slova a přemýšlet a místo toho se zastavte. Báseň se tak nesnaží poskytnout pohled na vnější svět, ale spíš na vnitřní svět lyrické postavy, který zůstává částečně nevyslovený.
Snaha Jane Hirshfield nevybírat slova dosahuje vrcholu v básni Mé mlčení ze sbírky Ledger (Účetní kniha, 2020). Báseň obsahuje jen název a bílou stránku, čímž se metaforicky snaží napodobit ticho. Takový text je spíše významovým gestem než jazykovou událostí, i když představuje překladatelskou výzvu. V anglickém originálu je slovo silence, což spíš odpovídá „tichu“, nikoliv deverbálnímu substantivu „mlčení“ – tato překladatelská volba zřejmě odráží strategii poetické nečinnosti Hirshfield, odmítnutí vybírat slova. Dá se v tom spatřit snaha vytvořit poetiku nezúčastněnosti, což není žádný paradox. Starořecké poietikos je odvozené od kořene slova poiein, „dělat“. Stejně tak slovo za-zen, které označuje meditační sezení, se vztahuje především k praxi a způsobu života.
Básně Jane Hirshfield jsou meditativními akty v tom smyslu, že se snaží přiblížit spirituálnímu psaní, které má i ritualistickou povahu. Nicméně jelikož jsou její básně psané volným veršem a často postrádají komplexní prozodické prostředky, žánrově mají blíž spíš k pořekadlu než k modlitbě, která vyžaduje přesný rytmus. Formálně se to projevuje v tendenci sjednocovat menší texty v cyklech, jako je tomu například ve skupině básní s názvem Dvanáct oblázků ze sbírky The Beauty (Krása, 2015):
Ruka má jednu moc
Ruka má jednu moc,
jejíž uplatnění vyžaduje, aby byla ruka prázdná.
Dáma, tygr
Dáma, tygr, dveře, muž, volba.
Hádanky jsou bezduché.
V nich nikdy neprší.
(74)
Lidské míry
žena ve vzdáleném jazyce zpívá s velkým citem
skladatelův pokyn připsaný tužkou: zpívat s velkým citem.
(75)
Tyto krátké texty (je jich celkem dvanáct) fungují podobně jako náboženský text: jsou to poetické aforismy sdílené ve veršové formě. Nicméně pokud se náboženské metafory snaží skrz obrazy každodenního života odhalit morální hloubku života věčného, metafory Hirshfield zprostředkovávají estetický zážitek: nabízejí způsob, jak ozvláštnit svět a uvidět ho z jiné perspektivy. Je to postup, který je zároveň estetický a spirituální a jeho kořeny lze najít jak v západním umění, tak v buddhistickém světonázoru.
Návaznost textů Hirshfield na dikci spirituálního psaní se projevuje i v tom, že její sbírka má morální rozměr. Vychází z ekologické krize a je ve své podstatě apokalyptická. K tématu environmentálního žalu se básnířka vrací v řadě básní zejména ve sbírce Ledger. Formálně se její ekopoetické texty pohybují od monologu lyrického já („Nenechme je říkat: neviděli jsme to. / Viděli jsme.“) až po nezúčastněný popis procesu, který vypadá jako počátek katastrofy:
Začíná to nenápadně:
Javor
se o centimetr odtáhne od břízy.
Dikobraz
nechce mít nic společného se scinkem.
Hejno ryb se rozpustí,
stádo ovcí se rozdělí, aby se každá pásla
zvlášť.
(42)
Do této básně se s biblickou obrazností vrací motiv nenacházení slov, a to ve chvíli, kdy básnířka zmiňuje lidstvo:
Pokud jde o lidi.
Raději nemluvme o lidech.
Raději mluvme o jejich jazyce.
První osoba singuláru
odsuzuje druhou osobu plurálu
za rady, pro které již ani jedna z nich
nenachází slov.
(42)
Zde můžeme u Hirshfield pozorovat limity poetiky nezúčastněnosti. Místo toho, aby básnířka použila věty se zmíněnými zájmeny první a druhé osoby singuláru (které by samy o sobě byly ukázkou básnického záměru), se lyrický subjekt Hirshfield pouští do metajazykového popisu, jako kdyby se mu nechtělo ztělesňovat jazyk, kterým mluví. Jde o nezájem o jazykový experiment, který umožnuje poetické zpracování těch nejbolestivějších témat.
Z toho nevyplývá, že poetika Hirshfield je špatná, ale že její básně vyvolávají menší zájem ze strany institucionalizované literární vědy, která se soustředí spíš na avantgardní autor(k)y, jako je například Juliana Spahr (* 1966), jejíž zpracování environmentálního žalu je mnohem víc postaveno na experimentování s jazykem a poetickými postupy. Hirshfield vychází z jiné tradice – tradice absentující lyrické promluvy – a má tak blíž k básnířkám jako Elizabeth Bishop (1911–1979). Na rozdíl od svých avantgardních kolegů a kolegyň Hirshfield nevytváří komplexní experimentální poetiku a nemá za sebou historii skandálních performancí. Ale i přesto v její tvorbě probíhají zajímavé metamorfózy jazyka, žánru a lyrického subjektu. Tyto procesy vycházejí z „lidské“ potřeby spirituality a jsou tak možná blíž tomu, co poezie může znamenat pro „běžného“ čtenáře, než jak se může jevit v avantgardním experimentu.
Poznámky
1 Pound, Ezra. „Na stanici Metra“. Přel. Petr Mikeš. Světová literatura 38. 4 (1993): 101. [Zpět]