Rozhovor s Carlosem Aguilerou vedla a ze španělštiny přeložila Dominika Tesařová
V překladu Petra Zavadila vyšla v nakladatelství Fra již druhá kniha kubánského intelektuála usazeného v Praze Carlose A. Aguilery. V Oblomovské říši vytváří autor karikaturu totalitního režimu, jehož vládcem je kyklop Oblomov připravený o oko liškou jako trest za své i rodové hříchy. Jeho autoritářský stát umístěný na Východ odkazuje jak na ruské impérium, tak i na německou třetí říši. O dystopickém světě románu, povaze literárního rodu Oblomovů a o intertextuálních odkazech na jiné spisovatele se s Carlosem A. Aguilerou bavila hispanistka a redaktorka Plavu Dominika Tesařová.
Kdy a jak vznikl nápad napsat román Oblomovská říše?
Upřímně nevím. Téměř celé mé dílo je reflexí moci, banality moci, špatné moci, abych byl přesnější. Reflexe, jejímž předmětem jsou mimo jiné projevy autoritářství, fašismu, nenávisti, karikatury, blouznění a otázky morálky, mě přivedla k motivu Oblomovovy říše. K příběhu plnému postav, které uvízly ve své vlastní posedlosti, ve svém vlastním způsobu „nevidění“ a „nerozumění“ jemnosti věcí.
Je vaše dílo Oblomovská říše nějakým způsobem dialogem s Oblomovem Ivana Gončarova?
Jedná se o dialog velmi povrchový. Oblomovové z Říše jsou jako vzdálení příbuzní, které „rodina“ jednoho dne pozve na oběd a oni nakonec ukradnou dva nebo tři prsteny z trezoru. Proto je už nikdo nechce vidět a všichni je zavrhují. Takový vztah nebo dialog více či méně udržuje jeden Oblomov s druhým.
Anotace knihy vybízí čtenáře, aby si ji přečetl s pomocí Bernharda nebo Kafky. Vidíte to stejně? Které prvky románu lze považovat za „kafkovské“?
Rád bych si myslel, že to není potřeba. Rád bych si myslel, že i když čtenář nezná Bernharda nebo Kafku, může se do knihy ponořit a proplout jí. Nakonec má každá fikce – a román zůstává jedním z privilegovaných míst fikce – více úrovní čtení.
Na Kafkovi mě vždy zajímal extrémní, všepožírající tlak, jak ho interpretoval Balabanov ve své geniální verzi Zámku. Tlak, který je někdy karikaturní a někdy je to čistá hra s právem, tradicí, mocí, zpěvačkami…, ale který zcela rozkládá pojmy jako realita, věrohodnost nebo každodenní prostor.
V polovině knihy se změní žánrová struktura textu – prakticky se z něj stává divadelní scénář. Co tato změna vnáší do textu?
Dodává mu tempo. Po celé té pseudogenealogické historii, která se táhne prvními kapitolami románu, a po všem tom surfování na hranicích románu o dospívání (kniha je v podstatě poctou velkým spisovatelům Bildungsromanu) jsem potřeboval, aby text nabral velmi rychlé tempo, aby se stal drogou, adderallem, opiem a aby čtenář od určitého okamžiku už nemohl přestat číst.
V díle se setkává imaginární s reálným. Kde se protínají a kde se rozcházejí?
Všude. Příběh a postavy románu jsou na první pohled nereálné nebo fiktivní. Nicméně vše, co se v románu říká, myslí a píše, je děsivě reálné, autoritativně reálné, srdcervoucně reálné. To znamená, že se to může stát nebo se to právě teď děje na mnoha místech a s různou intenzitou.
Postavy jsem při četbě vnímala jako morálně prohnilé charaktery, které sledují především vlastní prospěch na úkor druhých. Vnímáte v příběhu vůbec nějakou pozitivní postavu?
V současném psaní neexistují pozitivní nebo negativní postavy. Existují postavy „in between“, na rozhraní, postavy-spojky. Postavy, které koušou a pláčou zároveň, jako by se bod „existence“ každé z nich měnil podle konkrétních překážek v příběhu nebo samotném textu.
Ústředním motivem příběhu je tělo. Co může tělesnost přinést textu a jak se projevuje ve vztahu k psaní?
Je pravda, že Oblomov a všichni, kteří se kolem něj v románu pohybují (Bertholdo, jeho matka, Ulianovovi…), jsou posedlí tím, aby věcem dali tělo. Vnímají totiž, že moc je možná pouze tehdy, je-li viditelná pro ostatní. Pokud ji ostatní nejen akceptují, ale také „vidí“, a proto neustále vyvíjejí rétorické úsilí proti abstrakci, proti autoritě, „která zůstává pouze ve slovech“.
Na druhé straně mi velmi záleží na tom, aby moje psaní bylo „viditelné“; aby bylo viditelné stejným způsobem, jakým vidíme stůl nebo krabici. Aby bylo viditelné jako něco fyzického, kompaktního, architektonického, propichovatelného. A k tomu využívám všeho, co mám, když píšu, a blokuji, pokud je to možné, jakýkoli druh nefigurativnosti. Úsilí, které je v podstatě marné, jak již víme, ale které spisovatelé jako Hašek nebo Hrabal v některých textech velmi dobře zvládají. Jedna kapitola z knihy Dobrý voják Švejk je například mistrovskou lekcí „proměny psaní v tělo“.
S tělem souvisí i jedna důležitá zápletka: Hlavní hrdina Oblomov přijde v románu o oko. Navzdory této ztrátě zůstává oko klíčovým prvkem protagonistova vidění. Vidí vše a chce vidět vše. Jak se vztah mezi ztrátou (vadou) a novým monomaniakálním pohledem stává základem autority protagonisty?
Jacob Böehme ve svých teosofických spisech uvedl: „Na křižovatce světů světla a temnoty se oko člověka a oko Boha setkávají a spojují se v ‚průhlednosti‘.“ Tuto průhlednost, tento prostor, kde se setkávají oko-Bůh a oko-Oblomov, získává podle svého přesvědčení protagonista románu po ztrátě zrakového orgánu. Ztráta nejenže vykreslí jeho skutečnou podobu, ale podle jeho názoru z něj udělá nového Hora, jednookého a zářícího kyklopa s nadměrnými schopnostmi a přehnanými nápady. Oblomov to v románu opakovaně dokazuje prostřednictvím svého plánu vybudovat místo, kde budou přijímat všechny – chromé a syfilitiky, schizofreniky a jednoruké, malomocné a trpaslíky s rozštěpem rtu.
V Oblomovské říši se také často prolínají lidské tělo a zvíře. Je možné chápat lišku, jež připravila Oblomova o oko, jako „druhou kůži“ postavy, jako formu proměny, která otevírá jiný způsob vnímání světa?
Možná, ale nejsem si jistý. Mamushka Oblomovova neustále křičí, že „jednoho dne přijde třínohá liška: liška černá jako smrt“, ale pro ni je to symbol konce světa, posledního soudu, a v tomto smyslu je liška eschatologickou postavou, bytostí napůl božskou, napůl zvířecí, která všechny podmaní svou odlišností a svým vlastním zákonem. Bytost, která svou silou, svou božskou a chlupatou přitažlivostí přivede pravdu na světlo. Jindy je však liška muta, abych použil Canettiho pojem. Stávání se. Metamorfóza. A vždy je třeba ji číst z pohledu toho, co se právě děje, z pohledu toho, co a jak se děje v románu.
Co pro protagonistu znamená pojem „impérium“? Je to politická metafora, nebo spíše mentální prostor?
Pro Oblomova je impérium něčím mentálním. Jsou to jeho sny, jeho fantazie, jeho způsob, jak se stavět k životu. Zároveň je to autoritativní a geografické panoptikum, které se mu podaří zhmotnit prostřednictvím jeho vlastního „snu“. Sen (nebo blud) je v hloubi duše reálnější než samotná realita.
Můžeme román Oblomovská říše číst také jako reflexi samotného aktu vyprávění, o moci autora jako autoritativní postavy?
Jako autoritativní postavy ne (doufám, že ne), ale rád bych, aby kniha mohla být čtena také jako výlet do světa psaní, transfikce, hry, žánrů, hudby, která činí každý text jedinečným.
Jaké místo zaujímá čtenář ve vašem díle? Je to spojenec, svědek, nebo nepřítel?
Čtenář je spojenec, když se dokáže vžít do díla a užít si ho. Čtenář je svědek, když kromě toho, že si ho užívá, čte, pozoruje a rozluští mechanismy, které propojují různé části knihy. A někdy je čtenář nepřítel, když se snaží být vším výše uvedeným, a nakonec usne nebo ho bolí hlava.
Carlos A. Aguilera (* 1970, Havana) je kubánský prozaik, básník a esejista. V roce 1997 spoluzaložil literárně-politický časopis Diáspora(s), který patřil k nejvýraznějším intelektuálním platformám na Kubě, a působil v něm jako redaktor až do zákazu časopisu v roce 2002. V roce 1995 Aguilera získal v Havaně básnickou cenu Premio David a roku 2007 stipendium ICORN udělované ve spolupráci s Frankfurtským knižním veletrhem. Je autorem próz, experimentální poezie i dramat. Knižně publikoval například novelu Clausewitz y yo (Clausewitz a já, 2015), text Teoría del alma china (2006, č. Teorie o čínské duši, 2009) a román El Império Oblomóv (2014, č. Oblomovská říše, 2025). Působí jako redaktor literární přílohy deníku El Nuevo Herald a pravidelně přispívá do dalších periodik. Od roku 2002 žil v exilu v Německu a Rakousku, v současnosti žije v Praze.
Dominika Tesařová (* 2002, Brno) vystudovala umělecké gymnázium v Brně. Za univerzitním vzděláním přesídlila do Prahy, kde vystudovala bakalářský obor hispanistika. V současnosti studuje na Univerzitě Karlově hispanistiku a komparatistiku. V roce 2024 vyhrála druhé místo v Iberoamerické ceně za esej o Milanu Kunderovi a Ricardu Pigliovi. Věnuje se psaní recenzí pro časopisy Dílo či A2, recenzuje především hispanoamerickou prózu a současnou českou literaturu.