Michaela Melichová
Mišima, Jukio. Jarní sníh.
Z japonského originálu Haru no juki (1969) přeložil Igor Cima.
1. vydání. Praha: Rubato, 2025. 510 stran.
Koncem loňského roku vydalo nakladatelství Rubato překlad prvního dílu tetralogie Moře hojnosti (Hódžó no umi) Jukia Mišimy, Jarní sníh. V předchozích letech vyšly v Rubatu již dva Mišimovy romány, Zpověď masky (č. 2019) a Zlatý pavilon (č. 2022), a to v překladu Kláry Macúchové. Tentokrát se ovšem překladatelského úkolu ujal Igor Cima, který edičnímu plánu nakladatelství přislíbil v průběhu budoucích let postupně dodat i zbylé tři díly.
Děj a intertextualita
I podle slov samotného překladatele je rozsáhlý román Mišimovo opus magnum, završuje jeho celoživotní tvůrčí a myšlenkovou snahu. Na první pohled by se děj Jarního sněhu mohl jevit jako jednoduchý milostný příběh dvou mladých aristokratů, Kijoakiho a Satoko, jejichž láska se rozvíjí na pozadí společenských pravidel a rodinných očekávání v době po smrti císaře Meidžiho. Vztah milenců se zprvu projevuje zdrženlivostí a citovým zmatkem z potlačované touhy. Zásadní zlom nastává ve chvíli, kdy je Satoko zasnoubena s členem císařské rodiny – naplnění lásky se v ten moment totiž stává porušením nejvyššího řádu a nevyhnutelně s sebou nese destrukci, čímž ústřední vztah nabývá ještě lákavější, hříšné podoby.
Výstavba románu je ve skutečnosti výrazně hlubší, než se může zprvu jevit: motiv zakázané lásky totiž patří k velkým příběhům japonské klasické literatury už od první císařské antologie poezie z roku 922. V ní byly básně waka poskládané tak, aby dohromady složily narativ milostného vztahu, jenž na jaře začíná, v létě se milenci tajně setkávají, na podzim jejich láska vadne a se zimou umírá. Láska se v něm pojí s cyklem ročních dob, což se odráží i v Mišimově románu: „Obraz Satoko a její vůně nyní prostupovala vším na světě a každá, byť sebemenší změna v přírodě s ní souvisela.“ (310) Starou tradici milostných příběhů, které v sobě nesou motivy jako překročení tabu, strach z prozrazení, marné naděje, frustrace a sebeobvinění, ale i touhu najít útěchu ve snech, reflektují autoři od období Kokinšú přes Ise monogatari, Gendži monogatari až do 20. století. Zdaleka nejdůležitější intertextuální vazba pak sahá k Příběhu středního rady Hamamacua z 11. století, což Cima také zmiňuje v románovém doslovu. Dá se tedy říct, že Mišimova tetralogie je završením tradice klasické japonské literatury.
Svět ideálů a vztah k císaři
Mišima tuto tradici zasazuje do historického kontextu, v němž se svět aristokratických ideálů pomalu rozpadá. Děj Jarního sněhu totiž situuje do raného období Taišó, kdy je císař sice stále symbolem kontinuity, ale svět hodnot, který představoval, slábne pod vlivem povrchní westernizace. Společnost sice navenek zachovává zděděné rituály a hierarchie, dochází ale k jejich postupnému vnitřnímu vyprazdňování (tento proces symbolizují v románu manželé Šinkawovi). Svět hodnot v Mišimově uvažování úzce souvisí také s motivem smrti – smysluplné a esteticky krásné smrti za vznešený ideál, které byla schopna aristokracie starého světa, ale moderní člověk už jí schopen není. Smrt pro zakázanou lásku paradoxně není pošlapáním císařské úcty, ale naopak jejím vykoupením. Ukazuje totiž, že ani sebesilnější cit nestojí nad císařskou svatostí. Pro pochopení závažnosti konfliktu, který se v románu odvíjí, si musíme uvědomit, že instituce císaře byla pro tehdejší Japonsko posvátná nejen na úrovni tradic, ale také na hluboce osobní spirituální rovině: „…jistě víte, že v momentě, kdy Váš sňatek jednou obdržel vzácné požehnání od samého Veličenstva císaře, nemůžete s tím již nic dělat, a kdybyste se k tomuto svazku snad otočila zády, bylo by to jako zavrhnout Jeho Výsost. Na tomto světě neexistuje strašlivějšího hříchu…“ (332)
Jazyk a estetika stínů
Jazyk románu je velmi bohatý, plný metafor a symboliky. Už jen samotné jméno hlavního představitele nezvolil autor náhodně, skládá se ze znaků kijoi, čistota, a akiraka, což značí archaicky „jasnost“, ale také odkazuje k Buddhovu učení. Znak satoi ve jméně Satoko zase znamená moudrost, což čtenáře navádí k určitému způsobu interpretace. Kijoaki ztělesňuje destruktivní krásu, máme před sebou heianského aristokrata, postavu, která nepatří do moderního světa. Nese v sobě symboliku snů a smrti. Satoko se oproti tomu rozhodne překonat destrukci a marnost světského pobytu moudrým rozhodnutím – obratem k transcendenci, kterou ovšem nepředstavuje císař, ale Buddha. Vzdá se světské lásky a vstoupí do kláštera.
Poetika románu stojí na tradičních estetických konceptech – na kontrastech světla a stínu, černé (Satočiny vlasy, kaligrafická tuš, noční moře) a bílé (kůže, květy sakur, ponožky tabi), na motivech japonského estetického myšlení, které akcentují pomíjivost a neuchopitelnost krásy spjaté s estetizujícím vnímáním přírody a citu: „Satoko pocítila odpor vůči zářivé bělosti západního oblečení, které jindy téměř nenosila, zapomněla dokonce i na bělost vlastní kůže a chtěla se z té bílé hlavně co nejrychleji vysvléct a skrýt se v temnotě.“ (302) Tato temnota znamená sen a smrt: ve svých úvahách Satoko zápasí o možnost života na tomto světě. „Když si Satoko, toužící splynout s temnotou, uvědomila, že temnota samotná je pouhý stín po boku rybářské lodi, přepadl ji strach.“ (303) I sníh v názvu románu zobrazuje krásu, která existuje právě proto, že je odsouzena k zániku, tak jako samotný milostný příběh. V knize hrají důležitou roli bohaté popisy přírody a jejích proměn v koloběhu času, které slouží jako ornamenty, ale zároveň se dohromady skládají v komplexní metaforu pomíjivosti. Příroda zrcadlí nejhlubší prožitky Kijoakiho nitra, jako kdyby prožívala svět společně s ním – tak jako v poezii Kokinšú.
Pro Mišimův styl psaní je typické velké množství znakových složenin a často archaických znaků, které značí „vysoký styl“, obtížně se čtou a také překládají. Překladatelům z japonštiny se často stává, že upřednostní zachování veškerých významových nuancí znakových složenin na úkor plynulosti českého textu. K tomu se v případě některých obratů uchýlil i Igor Cima, např. „každá její vráska byla vyrýsovaná koncentrovanou smyslností“ (103) nebo „což z něj činilo terč otcova nekonečného zklamání“ (197). V češtině známe „terč posměchu“, zklamání ovšem není cílená emoce, použít metaforu terče se tady zdá jako nešťastné. Až na tyto zřídkavé nepřirozenosti však podal Cima obdivuhodný překladatelský výkon.
Sen a proměny motivu smrti
Důležitý význam má v příběhu také motiv snu, který román ukotvuje v tradici vyprávění typu monogatari. Kijoaki si od počátku románu zapisuje své sny do deníku. Sen představuje určitý typ mezního prostoru, v němž se stírají hranice mezi skutečností, tušením a předurčením. Kijoaki je opakovaně konfrontován se sny, které nelze jednoduše oddělit od bdělého světa a které naznačují existenci hlubšího, skrytého řádu. Sen se stává jakýmsi „médiem“ osudu i předzvěstí zániku, podobně jako v klasických textech, kde sny často ohlašují nevyhnutelnost tragického vyústění a konkrétně ovlivňují bdělý život. Jinak řečeno, lidé, kterým se často zdají sny, jsou jednou nohou mimo tento svět.
Zároveň právě skrze sen Mišima otevírá buddhistickou rovinu románu. Zatímco císařský princip představuje absolutní, vertikálně uspořádaný řád světa, buddhismus nabízí cestu neulpívání a opuštění světské touhy. Tento rozdíl se zřetelně promítá do protikladných osudů hlavních postav. Kijoaki, neschopen překročit hranice světského lpění, zůstává uvězněný v destruktivní posedlosti krásou a citem, zatímco Satoko volí radikální obrat: vzdává se milostného vztahu i aristokratické role a vstupuje do kláštera. (Satočino radikální emancipační gesto je také v souladu s tradicí vyprávění monogatari.)
„Nepřipadá vám, že výraz převtělování pouze vyjadřuje pohled na život z perspektivy smrti – tedy opak toho, jak my, ze strany života, nahlížíme smrt? Není to koneckonců jenom změna úhlu pohledu?“ (289)
Vrátila bych se ještě k motivu smrti. Naznačila jsem, že se smrt pojí s ideálem krásy. Tato teze ale neplatí bezvýhradně, v Mišimově uvažování existují různé způsoby smrti, některé považuje za rituálně čisté, jiné za nečisté. Když se v románu pokusí bezvýchodnou situaci vyřešit smrtí Satočina služka Tadešina, která je ve světě dvorských ideálů považována za osobu nízkou, tedy i nehodnou „krásné smrti“, sebevražda se jí nepodaří. Jinak řečeno: služka jí není hodna, a proto skončí zesměšněná se střevními problémy. Vůči tomu stojí v kontrastu smrt Kijoakiho, který umírá čistě, utrápí se. Jeho smrt je krásná proto, že je bezúčelná, a přesto nutná.
Jarní sníh je románem, v němž dozrávají všechny velké motivy Mišimových předchozích textů. Autorova posedlost sebou samým v něm ale, na rozdíl od Zpovědi masky nebo Zlatého pavilonu, ustupuje do pozadí a do popředí se dostává něco, co jej přesahuje.